sábado, junio 24, 2006

Un libro sobre Moro que reclama sustitución


Hace varios meses atrás, a fines del año pasado, vi por primera vez en una librería el texto donde Yolanda Westphalen compila las actas del coloquio internacional sobre César Moro y el surrealismo en América Latina, realizado el 2003 en la Universidad de San Marcos. Lo vi de refilón, sin detenerme a echarle un vistazo por falta de tiempo. Una semana más tarde, con más tranquilidad, paso por otra librería y al revisarlo me doy cuenta de que por error habían suprimido todas las notas de mi ensayo, y hasta que habían publicado la versión equivocada del texto que yo había sustituido por otra. Cuando se lo comenté a Yolanda, fui testigo de su preocupación. El breves intercambios en correo electrónico, me participó de que tomaría cartas en el asunto y lo hizo de un modo admirable. No fue solo una errata añadida al libro sino la reimpresión del libro en su totalidad. Además de mi ensayo sobre la obra plástica de Moro, el texto, en realidad tenía otras faltas como la ausencia de imágenes en el ensayo de Ricardo Ramón, sobre la obra de Jaime Colson, y reproducciones de obras de Moro sin datos de obra que fueron enmendadas. No sabría de otras más.
La reedición me sorprendió hacia abril, me parece, cuando paso por el Centro Cultural de España y veo los libros apilados que yo creía eran los ejemplares equivocados recogidos de las librerías (como en principio se hizo), pero al revisarlos eran los libros reimpresos, sin errores a la vista. Yolanda Westphalen hizo una labor admirable de la que le estoy agradecido y el libro realmente es un texto extraordinario por la calidad de las ponencias y estudios allí recogidos, en lo que he tenido la oportunidad de leer.

La historia sin embargo parece que no hace justicia a la labor de Yolanda, porque en la últimas semanas he pasado por tres librerías distintas y veo que el libro que está en distribución es la versión equivocada, que debía haber sido substituida.

Mi intención es solo llamar la atención sobre ello. Y ya participé del asunto a Yolanda vía correo electrónico. Veré como se resuelve esto en los próximos días, pero creo que quien tenga un ejemplar del libro debe pedir un remplazo si ha adquirido el libro equivocado. Aun cuando ha tenido una presencia silenciosa en los comentarios de prensa me molestaría se me juzgue por esa mutilación de mi ensayo. Debo ahora evitar además la tentación que tengo de postear aquí el texto completo en sus ocho páginas y ceder solo a aburrirlos con esta historia, mientras los problemas de distribución del libro persistan.


Foto 1: Carátula del libro Cèsar Moro y el surrealismo en América Latina, versión con erratas.

Foto 2: Carátula del libro César Moro y el surrealismo en América Latina, versión re-impresa y enmendada (Las diferencias van por dentro)

domingo, junio 18, 2006

Conchal (Por aquí pasamos)


Esta imagen pertenece a un bisarro ensamblaje de Juan Javier Salazar. Es una de las obras (actualmente forma parte de mi colección) que más han sorprendido a propios y ajenos visitantes en mi casa. Un asombro que, a menudo, suprime cualquier tipo de comentario. El primero de estos objetos producidos por Salazar es en un año anterior a las primeras rumas similares de caramelos realizadas por el artista cubano Félix Gonzáles-Torres. Su sentido, en cualquier caso, termina por distanciar este objeto aún más. He recortado un fragmento de un ensayo mío, titulado "Iniciativas de monumentalidad y rituales de conmemoración. Un enfoque programático del no-objetualismo en el Perú", publicado en el libro Homenaje a Anna Macagno. I Simposio sobre la escultura peruana del siglo XX (Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú, 2003), que hace referencia a la obra.
Como un comentario preliminar, diré sólamente que esta versión recoge solo un porsentaje nimio -curador, artista y allegados varios incluidos- de los residuos dejados durante las reuniones de diálogo y producción de obra en los meses en que se trabajó para la muestra antólogica del artista, presentada en el pasado mes de abril.

Aquí el fragmento del ensayo:

“Hacia marzo de 1979, el grupo Paréntesis, del cual [Juan Javier Salazar] forma parte, publica tres insistentes avisos en la sección pertinente de un periódico de amplia circulación en las clases altas y medias. “Se busca mecenas” como alegato invariable, procura en ellos, poner en viabilidad, con la ayuda de una “persona influyente” y generosa, proyectos cuya naturaleza invendible o poco rentable los hacían dificultosos[1].En Salazar, aquel intento sin respaldo es consecuente con una actitud de producir, aún en la actualidad, otros modos de inserción para la producción de cultura visual en un vivo intercambio ambulatorio: inaugurar un mercado intermedio, “barrio por barrio”, como alternativa a la complacencia dominante en el mercado de arte existente y logrando además un flujo y contacto directo entre el artista y el público. Después de la determinante experiencia en el taller Huayco E.P.S. y una primera muestra personal en la galería “La Rama Dorada”, Salazar se traslada a Cieneguilla en un intento de ubicarse fuera de un Estado que, no obstante, en pocos años lograría darle el alcance empujado por el crecimiento vertiginoso de la ciudad.
Hacia 1990, presenta una exhibición en la sala de la Municipalidad de Miraflores. En ella aparece un objeto raro reiterado en exhibiciones posteriores aunque, casi siempre, tangencial al centro temático de la muestra. Colocado en una esquina, entre el suelo y dos paredes de la sala, éste se percibe como un arracimo compacto de basura conformado por chapas metálicas de cerveza y colillas de cigarro superpuestas y arrinconadas a modo de pequeño montículo [Ver figura arriba de esta entrada]. A pesar de su singularidad, el objeto podría haber suscitado impresiones irónicas dirigidas hacia el descuido que parece componer habitualmente la configuración de sus montajes. La referencia que el artista recalca es aquí, sin embargo, una versión particular y moderna de aquellos conchales o montículos de tiempos pre-cerámicos en los que los arqueólogos suelen identificar inequívocamente, a través de los restos de una dieta usual, conformada entonces por moluscos y conchas marinas, una zona que ha sido habitada por alguno de los grupos humanos de pescadores y recolectores nómades que han recorrido la extensa faja costera desde hace más de 10 000 años. “Por aquí pasamos” es la frase con la que Salazar resume la experiencia de este objeto.
Ésta parece citar sin premeditación un conocido cuadro de Poussin, en el cual, la idílica paz de la Arcadia es interrumpida cuando unos pastores encuentran una inscripción sepulcral que les habla de los habitantes que les antecedieron: “Et in Arcadia ego” (Yo también [he vivido] en Arcadia) representa el acecho de la muerte aún en medio del frescor, la inocencia y el júbilo. “Mi intención es exorcizar el país”, expone con resolución el artista, quizá procurando devolverle al asedio del tiempo presente algo que parece haber dejado atrás en algún momento, poco antes de haber perdido la esperanza o la autoestima[2]. Esta obra de Salazar parece anunciar así, el desenlace de una fiesta en la que todos parecíamos estar divirtiéndonos: sus inexorables residuos se imponen como memorial nostálgico de un goce, de un placer que, apenas concluido en el suave o mítico sueño, ha concluido -para quien lo contempla desde el fragor de la resaca- sin motivo suficiente.”

[1] Una voluntad de procurarse recursos mínimos para una experiencia artística distinta:“En el Perú -constataba entonces Salazar-, el artista no tiene más remedio que circular entre galerías y circunscribirse a la producción de lo que éstas exhiben y prefieren (...)”. L. F. [Luis Freire]“Pintores buscan mecenas con aviso en un diario” En: La Prensa. Lima: 4 abril. 1979, p. 17. Además de Salazar, el grupo Paréntesis estaba conformado por artistas como Lucy Angulo, Fernando Bedoya, José Antonio Morales, Rosario Noriega, Mercedes Idoyaga, Raúl Villavicencio y Jaime la Hoz. Los avisos, publicados entre el 10 y el 25 de marzo en El Comercio, constituyen, para un observador contemporáneo, una lúdica –aunque no intencionada- puesta en evidencia del imperativo de autogestión al cual el artista se ve habitualmente conminado.

[2] “Parece que va a llover”. En: Clave. 1era. semana de marzo, 1990, p. 64-65. Un impulso que coincide con su proyecto de recuperación del asa-puente: un rasgo tipológico de la cerámica prehispánica audazmente restituido e integrado a un proyecto de producción contemporánea. Uno de los primeros objetos de esta serie exhibe una mano con asa lateral y los dedos medio y anular cercenados, en contraposición a los restantes, libre y premeditadamente extendidos: “Mi propuesta, en el borde de este tiempo, puede significar una cuestión de suerte y también de resistencia –sostiene Salazar, destacando las cualidades mágicas que aquél, particularmente, pueda detentar-. Es una trampa para arqueólogos, para que cuando busquen una cultura muerta encuentren una cultura viva que todavía puede decir la tuya”. [Énfasis en el original]. SALAZAR, Juan Javier. “¿Quien soy yo para regalar suerte?. Recuperación del asa-puente”. En: Amuletos para el siglo XXI. (Calendario de bolsillo). Editado por Luz azul ediciones, Lima-Perú, [1999].

Nota actual: la comparación -para muchos quizás aberrante- con el cuadro de Poussin, aún me parece, en el ámbito conceptual, acertada.

lunes, junio 12, 2006

Memorial para José Tang

Uno de los miembros protagónicos de la segunda fase de Señal y luego de Arte Nuevo -aquellos grupos de creadores que afianzarían las inquietudes vanguardistas de la plástica peruana de los años sesenta- falleció el pasado once de mayo en Lima. La nula atención que su deceso ha despertado entre los entendidos y los medios de prensa confirma la insularidad en que su trabajo -y acaso, el de varios otros de sus coetáneos- ha permanecido desde entonces y, también señala los escasos esfuerzos emprendidos por procurar una comprensión exhaustiva de esta compleja etapa del arte local.

Su obra configura así una de las modalidades artísticas que, inclinadas hacia una abstracción post-pictórica, sería asumida en su caso bajo el influjo de la exposición que el Instituto de Arte Contemporáneo realiza del legendario miembro de la Bauhaus, Josef Albers, a fines de 1964. Pero será a su vez entre nosotros coincidente a otras trayectorias plegadas también a esa línea constructiva, como las de Regina Aprijaskis o incluso otros miembros de (y alrededor de) Arte Nuevo, quienes asumen para sí una suerte de anulación absoluta de la abstracción lírico-telúrica o la gestualidad expresiva del pincel insuflada al lienzo. Una modalidad que un crítico de arte como Juan Acha saludaría desde un inicio con entusiasmo: siendo radicalmente abstracta y en medio de la irrupción de la llamada nueva figuración, esta pintura sería para ellos otra forma de realismo que anticipa aquí, como en otras latitudes, un guiño con el arte conceptual. Ya monócromas o seccionadas en áreas de color, estas eran despojadas por igual de sentimentalismos y, acaso, también suponían una deflación de la subjetividad.

Pero a diferencia de algunos de sus contemporáneos, la pintura de Tang -casi preferentemente realizada en pintura a látex sobre tela- sería construida a pinceles amplios y trazos de diseño a mano, sin recurrir a la pistola de aire comprimido de uso industrial que emplearían Luis Zevallos o Emilio Hernández durante esos años. Por personalidad, su proceso parecía exigirle tiempos de producción más lentos, aún cuando cerebrales o de diseños geométricos. Parco e incluso reticente, las dos veces en que conversamos me pareció un hombre diplomático, ajeno a la prédica entusiasta de ideas, pero de un particular sentido del humor.

Este aliento vanguardista de corte internacional que marca el pulso del experimentalismo plástico de esos años sería sacudido en gran medida por el populismo velasquista desde inicios de los años setenta, motivando en cierto aspecto su diáspora. Salvo los contados artistas que se plegaron a los proyectos reformistas del régimen -allí están los notables afiches realizados por Jesús Ruiz Durand- casi todos transitan de una manera subrepticia en los decenios siguientes, cuando no se ven tentados a abandonar por periodos a veces extensos su trabajo creativo o salir del país a continuarlo.

Tang hacia 1972-73 emprende un viaje a la aventura con destino a Francia buscando abrirse campo como artista. Su vocación podría así, como la de muchos otros latinoamericanos, verse en una suerte de marginalidad en la escena cultural europea, llegando a optar por realizar exhibiciones privadas en su propio taller. Treinta años después, el artista procuraba una suerte de retiro creativo de regreso al Perú, destinando una pensión por servicios de organización y control en una Feria de París a la adquisición y remodelación de una casa frente al mar en Cerro Azul.

Un cuaderno dejado con bocetos y notas al margen confirma su persistencia en la ortogonalidad de sus diseños, algo más complejos que las pinturas de sus primeros años y con formas geométricas irregulares. Estos apuntes mínimos se suman así a aquél "filo restante" que, en un libre desvío de la traducción del término Hard edge propuesto por Gustavo Buntinx, logra describir mejor para nosotros el contexto y destino final de estas producciones, prácticamente ausentes en colecciones privadas. Varias de ellas fueron acogidas por el Museo de Arte de la Universidad de San Marcos durante los Salones realizados allí a fines de los sesenta.

A cuarenta años de la exposición inaugural de Arte Nuevo en la galería El ombligo de Adán, se preparan hacia octubre encuentros y conferencias para repensar esta y otras experiencias próximas (Galería 80m2 arte&debates). Años decisivos en los que tienen un punto de partida aún poco develado por la historia, varias de las tendencias que definen el rostro del arte en nuestros días.