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Transblogger

2008-02-21T07:32:00.000-08:00

A las personas que aun visitan mi viejo blog, hace más de medio año sin actualizaciones, les participo que inicio desde ahora colaboraciones acaso igualmente dilatadas y sin promesas de continuidad en Arte-Nuevo.
La consigna es sumar y no dispersar las fuerzas, que con la actividad, son cada vez más escasas.
A modo de crónica apretada diré que, en los últimos doce meses, varias cosas han terminado por introducir significativas modificaciones en los modos de asumir mi propia “carrera”, si acaso ella existe. Se ha creado una fuerte tendencia a dedicar mayor tiempo a investigar, dejando algo de lado la labor curatorial, aún cuando ello no parece aún del todo viable.
Ha sido un año para la consolidación de perspectivas, y eso me parece importante. Aunque suene poco práctico, pienso que, si las ilusiones son lo suficientemente sólidas, el resto es siempre más sencillo. Y ahora tengo algunas ilusiones meridianas. Más claras que las mañanas de estos días de verano en Lima. Solo el trabajo me abruma.
Pero esa bruma se debe a un problema de clasificación: la insistencia en denominar trabajo, por costumbre, a una actividad, aún cuando sea esta continua e insistente. El trabajo es, en su origen, una actividad que implica una mercantilización de su propia fuerza dentro de la sociedad capitalista. Por ello está enormemente vinculado a la idea de explotación. La pregunta clave aquí es: ¿A quién sirve?.
Lejos de consistir en una pieza fundamental del engranaje social o un tramo aportativo para el funcionamiento de una estructura, la actividad crítica debiera ser fundamentalmente desestructurante para el concierto social, o cuando menos ansiar desenfrenadamente serlo.
Aquí coincido con Lafargue, aquél marxista fundador hoy algo olvidado, que proponía que la revolución debía apuntar no al acortamiento de las jornadas laborales ni a la expansión del tiempo de recreo (en los que gran parte de la ciudadanía estima debe situarse la afinidad al arte), sino a la abolición del trabajo.
Solo con esa, entre otras expectativas, paso varias horas ante el computador.

El agricultor transgénico / Villanes

2007-08-04T15:56:00.000-07:00

Ayer sábado, la revista Somos recogía dos entrevistas -en enfática divergencia de opiniones- a cerca el ingreso de productos transgénicos al Perú, a partir de la aprobación del TLC. Por un lado, el autor del libro La gran revolución de las grasas, Sacha Barrio, y del otro observaciones del Dr. Luis Destéfano de la Universidad Cayetano Heredia. El tema de interés nacional se debatirá muy pronto en el Congreso de la República. Será significativo mantenerse al tanto de los argumentos al interior de este debate.

Ha sido importante también destacar que en toda esta divergencia de opiniones a favor y/o en contra del tema, existen persuasivos argumentos de ambas partes. El resultado de ello produce a veces una sensación de que la inteligencia permanece encendida, aunque la verdad siempre parece estar ausente. Los argumentos en favor de los trangénicos, no obstante se producen en función de atenuar lo que es ovbiamente significativo: por un lado, la vinculación de empresas lideres en el rubro como Monsanto y el gobierno de los Estados Unidos y, por otro, esa suerte de campaña de manipulación de conciencias que la empresa produce también como cortina de humo para aplacar la alerta radical de una cruzada ecológica en contra de sus productos.
Así, no nos extrañe ver a campesinos promocionar las bondades del maíz Monsanto, genéticamente manipulado, entre nosotros.

El tema ha estado en mi cabeza estas semanas, desde mi último post, gracias a comunicaciones vía correo electrónico con Eduardo Villanes. La imagen apropiada arriba es un diseño de este artista peruano radicado en USA y ella aguarda por una pronta difusión local en formato autoadhesivo. En ella a modo de “scrable” se crea una urdimbre de letras en las que sobre las líneas horizontales (con nombres de virus que azolaron a los pobladores peruanos durante la irrupción de la Conquista, diezmando la población) se enhebra una vertical que construye con énfasis fácilmente develable la palabra Monsanto. Aquí también hago un link con un video trabajado por Villanes –en un lícita contra estrategia de esa cortina de humo aludida más arriba- que se apropia de un spot publicitario de la empresa. En el original, un campesino filipino de nombre Cosme hablade las "ventajas" del nuevo producto

Incluyo además, más abajo,la carta abierta de Sacha Barrio -difundida ampliamente en la red en las semanas pasadas- sobre el tema de los transgénicos.

Estimados Coterraneos,

El dia jueves estuve en un acalorado debate entre
personalidades publicas pro-transgenicos y anti-transgenicos, debate que debio realizarse en un salon del Congreso de la Republica pero debido a las huelgas y congestiones se realizo humildemente en una casa particular en San Felipe.

El caso se definira en dos semanas en el congreso, el proyecto de ley de Bioseguridad y biotecnologia esta ya redactado y esperando la aprobacion final, como esta la ley actualmente es una puerta abierta para la entrada (y salida) de una lluvia de productos transgenicos al pais.

El año pasado en un congreso internacional en Nairobi,Kenya, se debatieron a muerte los protransgenicos,contra los antitransgenicos, solo se pusieron deacuerdo en un tema central, que es no se debe de permitir que los transgenicos ingresen en zonas de alta biodiversidad. Es dificil imaginar un pais con mayor biodiversidad que el Peru, ni siquiera el arca de Noe.

El tema de los transgenicos se presenta como una tecnologia moderna con diferentes beneficios. Pero haciendo un analisis mas profundo y exacto los beneficiados son las grandes agroindustrias de la biotecnologia, el tema central es dinero. Basta decir que Dick Cheney es un importante accionista de la Monsanto. Y un significativo numero de funcionarios de la FDA americana son ex funcionarios de la Monsanto.

Existe un video cientifico, serio y confiable donde se relatan las escalofriantes consecuencias de los transgenicos en salud humana, en el medio ambiente, y las profundas implicancias sociales de un mundo en donde perdemos el historico derecho a ser herederos de las semillas naturales.

El VIdeo se llama "EL Futuro de la Alimentacion" (el video esta a la venta en la clinica Avantari)

Estoy haciendo una donacion personal de 30 copias de este video a un asesor del congreso con la esperanza de que ellos se informen y conozcan lo que realmentes esta en juego.

Lamenteablemente los congresistas no tienen la mas minima nocion del asunto. Es una decision muy trascentental para el pais y para el mundo.

En un futuro globalizado y con tratado de libre comercio el Peru solo podra competir gracias a la abundacia de sus especies vegetales, y la agricultura organica, la cual exige sea libre de contaminaciones bio-tec.

El Colegio de Biologos estuvo inicialmente resistente, ahora con un nuevo decano hay una fuerte presion para que se apruebe la ley. El Concytec ha estado ambiguo, pero ahora en "beneficio" del desarrollo se inclina a favor de los trangenicos.

Todos tenemos que poner nuestro grano de arena, los que tengan acceso a la radio,a la television, a congresistas, ministros, por favor hagan algo urgente.

Este es un momento que urge tomar accion. NO queremos que en nuestros hijos tengan que comprar la semilla de la papa, el maiz, y la quinua a las transnacionales de la biotecnologia, (cosa que ya sucede con la soya).

Tampoco queremos que pierda la extraordinaria biodiversidad de nuestro pais. Las semillas y el agua, asi como el sol y el aire son de todos.

Difundan este correo o tomen accion directa.

Atentamente preocupado

Sacha Barrio H.

Villanes: Urdimbres de luz

2007-07-20T08:38:00.000-07:00

Un aspecto del trabajo reciente de Eduardo Villanes se exhibe desde hace más de un mes y (según me comentó Manuel Munive hace unas semanas) ha permanecido abierta al público aún durante el mes de julio en la Galería Enlace. Con ella Villanes reanuda a distancia un vínculo con las Salas de Lima que, gracias a contadas colectivas, venía sesgadamente estableciendo en los últimos años. Radicado en Nueva York desde comienzos de la década, el artista ha realizado algunas muestras significativas de su trabajo reciente en salas y museos del norte. Urdimbres de luz es una muestra que retoma los hilos vigentes de la exposición que presentara en la Tremaine Gallery en julio de 2005, titulada “Stranded codes / Urdimbre codificada”. En aquella ocasión declaraba: "El título ‘Urdiembre Codificada’ se refiere al arte textil peruano como a un lenguaje codificado. He observado la manera en que un diseño textil se transforma en nuevos diseños: cambios en la cuadricula de un diseño generan variantes en los siguientes. Veo estos patrones como a un alfabeto. Son mensajes que mas que construidos en simples caracteres estáticos agrupados han sido inscritos en las transformaciones del carácter mismo. Los he visto similares generando diseños naturales, tales como en la secuencia de diseños en las serpientes. Este alfabeto es como un manto vivo; venimos de él, no lo creamos”. En esta instalación, el artista presenta sus “microtelares”: tejidos con cuentas de vidrio sobre un marco de diapositiva, cuya transparencia supone una versión codificada y cromática de diferentes códigos genéticos (“plantas y grupos éticos nativos de América; de plantas genéticamente manipuladas por las transnacionales de semillas y de los virus que despoblaron el continente durante la conquista”, en palabras de Munive).

El perpetuo conflicto entre los intereses económicos de las corporaciones -como Monsanto, cuyos beneficios anuales superan los 5 mil millones de dólares- y el desarrollo sostenible -como único modo de existencia posible- está rajando cada vez más el equilibrio de nuestro mundo en una línea exponencial y progresiva acaso irreversible. La denuncia de Villanes revela que la inmersión de reverberaciones iniciáticas emprendida en los últimos años no lo abstiene en absoluto de una toma de posición respecto a los problemas urgentes y habla de una necesidad de conectar las realidades espiritual y social a una dimensión más llana que al mismo tiempo, sea fácilmente transitable.

El pasado 18 Villanes fue entrevistado por la Berkshire Radio (EEUU), sobre esta exhibición en Lima, en la que denuciaba “la apropiación y manipulación genética del maiz y otros cultivos andinos por parte de las transnacionales biotecnológicas y sobre la inminente introducción de las semillas transgénicas al Perú, vía el Tratado de Libre Comercio (TLC)”.

Aquí posteo el texto sin título que el artista incluye en el impreso de presentación de su muestra limeña.

A Lily, mi Monarca

La última conversación con mi amigo Wallace Black Elk, antes de su Gran Viaje, siempre recurre a mi memoria: “La semilla es la única alegría del espíritu. Cada plantita, cada pajarito, cada ser está hecho de una combinación irrepetible y única de sonidos, es una canción… si la cantas aquél ser se materializa ante ti… Vino el caballo negro, vino el caballo azul, vino el caballo rojo, vino el caballo amarillo… Somos las criaturas ç, los creadores, no somos el creador; no necesitamos crear nada ya todo está creado”. De lo que él hablaba, en su enigmático modo, era del ADN y de la manipulación genética.

Hoy, estas “combinaciones irrepetibles de sonidos” están siendo decodificadas. El ADN contenido en la semilla, la “única alegría”, del maíz tiene dueño. Los “cuatro colores” de la vida están siendo recombinados para “crear” un ser que brota, crece y florece en la forma que más convenga a las transnacionales biotecnológicas como Monsanto Corporation.

Los resultados son desastrosos y los primeros afectados, después de las plantas, son los grupos nativos americanos, precisamente aquellos que han convivido armónicamente con estas plantas por milenios. Variedades locales de maíz, sustento de estos grupos, ya se extinguieron como parte del plan de hacer de la semilla patentada transgénica la única que se siembre.

Poblaciones locales de mariposas Monarca y otras especies han desaparecido por el veneno que el maíz Monsanto segrega. El ADN de “Bt”, una bacteria venenosa, ha sido introducido en el maíz, creándose así una planta (organismo transgénico Bt-maíz) capaz de producir su propio insecticida. Además, este maíz ha sido reprogramado para brotar semillas estériles y así evitar que los agricultores guarden parte de su cosecha para futuras siembras –como es tradicional- sino que cada año compren nuevamente semillas marca Monsanto, al precio que Monsanto dicte.

Otro experimento ha creado maíz que segrega un químico que esteriliza humanos. Se tema que podría usarse en programas de control poblacional forzoso, tal como el llevado a cabo en Perú en los 90s. En un futuro bastaría “donar” este maíz a una población en vez de esterilizarla sin su conocimiento ni consentimiento en hospitales y postas médicas. O en vez de reducirla con epidemias tal como hicieron las autoridades coloniales empleando la viruela como armamento étnicamente dirigido, que atacaba exclusivamente a los nativos, pues los europeos eran inmunes a ella. Estas epidemias mataron al 90% de la población continental durante las guerras de la Conquista.

El maíz ha dejado de pertenecer al sembrador, ha pasado a ser patente de transnacionales y está siendo desnaturalizado en tal grado que podría en un futuro emplearse en viruela. Pizarro repartía frazadas infectadas para iniciar epidemias; Monsanto Technology, además de semillas transgénicas, es productor de armamento químico tal como el “agente naranja” que se empleó en Vietnam.

Considerando que las cuentas de vidrio fueron el primer artículo del aún persistente intercambio económico desigual, con ellas recreo un panorama particular del pasado que está reeditandose –bajo nuevas apariencias- en el presente, haciéndose viable en un futuro armamento –organismo transgénico- viruela – maíz Monsanto.

Esta obra es la versión personal de los tramados de colores que almacenan memorias y esperanzas por milenios, con ello quiero honrar la maestría y delicadeza de los antepasados que nos legaron la amistad contigo, hermano maíz. Las cuentas de vidrio me recuerdan las urdimbres entretejidas de luz coloreada del ayahuasca y el peyote; los mensajes inscritos en las transformaciones de las manchas oscuras del jaguar y de la serpiente; el camuflaje de la profecía del círculo sagrado de latencia, fecundación, brote y continuidad de la semilla.

Eduardo Villanes Baricheva

Barrer: Performance de Emilio Santisteban

2007-07-13T16:48:00.000-07:00

No creo equivocarme si pienso que Emilio Santisteban ha elegido el mes patrio, particularmente, para presentar esta acción el próximo martes 24 en el Centro de la Imágen (28 de julio 815, Miraflores). Miembro fundador del Colectivo Sociedad Civil, Santisteban, al parecer, cambia de quehacer doméstico pero insiste en los rituales de limpieza. Asistencia plenamente recomendada. Aquí anexo la información que llega vía correo electrónico.

BARRER
Performance de Emilio Santisteban
Martes 24 de julio, 7:00 PM
Centro de la Imagen (antes Centro de la Fotografía)

El martes 24 de julio a las 7:00 PM la performance BARRER de Emilio Santisteban es presentada por el Centro de la Imagen y su galería de arte El Ojo Ajeno, así como por el centro de residencias de investigación artística Epicentro Cusco, en el Centro de la Imagen ubicado en Avenida 28 de julio 815 Miraflores.

En la misma línea reflexivo-afectiva y ritual de sus acciones Crisis de 1999 (bautizada por el público “Poquita fe”) y Desatorador de 1990 y 2005, aunque con criticidad reforzada, Emilio Santisteban realizará su nueva performance BARRER en expreso preámbulo al informe de Alan García Pérez al Congreso de la República este 28 de julio y al aniversario del Informe Final de la CVR el 30 de agosto.

El desarrollo de la acción es fiel al enfoque que Santisteban otorga a la performance. A diferencia de lo usual en el medio plástico de Lima, en ella el cuerpo del artista no es el eje creativo, sino que éste se encuentra en procesos simbólicos encaminados al concernimiento crítico y activo del ciudadano destinatario, distando mucho de ser un híbrido entre danza, teatro y lenguajes visuales:

“Lo performático de una performance radica en el enfrentamiento necesario de una situación específica que urge cambiar, dando inicio o sumándose a un proceso modificatorio y en esa medida performativo. Ese enfrentamiento indispensable es el auténtico movimiento y cuerpo de la performance cuando es de verdad; su presencia hace de una imagen fija o un texto impreso una performance, mientras que su ausencia torna al cuerpo humano contorsionado en objeto inerte” (Emilio Santisteban).

BARRER será ejecutada en espacio cerrado con la participación directa de las primeras 30 personas en llegar al Centro de la Imagen e inscribirse para dicho fin (no recomendado a menores de 14 años, embarazadas, convalecientes o personas nerviosas). Las personas que lleguen después (o aquellas que opten no inscribirse como participantes) podrán ver la performance en espacio aparte por proyección de video en vivo.

Performance BARRER de Emilio Santisteban
Martes 24 de julio, 7:00 PM
Centro de la Imagen (antes Centro de la Fotografía)
Avenida 28 de julio 815 Miraflores

Alfredo Marquez opina sobre la censura

2007-07-13T16:39:00.000-07:00

Ha caido un mail masivo y dos 'forwardeos' de este manifiesto de Alfredo Márquez en mi correo a lo largo del día. En este texto, Márquez esgrime interesantes opiniones sobre la actualidad cultural. Aùn cuando discrepo del mismo en uno de sus puntos principales,la lectura del mismo es necesaria para echar alguna macro-reflexión sobre el abrumador rebote y escándalo en prensa sucitado por las relaciones entre el Estado y la censura en las últimas semanas. Aquì el texto completo.

¡NO ES CENSURA!, ¡ES POLíTICA DE ESTADO!

SOBRE EL VETO AL PENSAMIENTO CRÍTICO Y SU EXPRESIÓN PLÁSTICA, LA CLAUSURA DEL USO CONCIENTE DEL ESPACIO PÚBLICO, LA CENSURA AL DERECHO DE CONSTRUIR UNA MEMORIA CRÍTICA Y ACTIVA, LA AUTOCENSURA Y LA CLAUDICACIÓN DE CONOCER Y RECONOCER LA VERDAD.

La Libertad de Expresión asociada a la Libertad de Información, por definición, han estado mas entendidas como privilegio de la Empresa privada de ejercer "su libertad" como productora de contenidos informativos de distribución masiva (prensa escrita, radial y televisiva), que al derecho de expresión individual o colectivo del pensamiento crítico en sus diversas vertientes creativas y de generación de discurso autónomo en el Perú.

La corte informativa (todos contra algo) de los medios masivos de comunicación se hace monocroma (por su discurso uniforme), cuando los intereses económicos o políticos que los sostienen se ven peligrar, aunque eso sea solo un espejismo creado por ellos mismos, como en el caso de la candidatura del proyecto de Ollanta Humala, las movilizaciones de los campesinos cocaleros o el desalojo de los comerciantes del mercado de Santa Anita.

Las políticas de Estado en nuestro sistema de administración del poder, imponen por la fuerza el presidencialismo-caudillista como fórmula de administración de los recursos y de centralización de los poderes del Estado. "Kenya Fujimori, (a) Salvador del Perú" ahora globalizado extraditable político evasor de la justicia por sus crímenes de lesa humanidad y el saqueo de la economía nacional, "Alan García Pérez, (a) El Estado Soy Yo" reo contumaz que esperó la prescripción de sus delitos económicos para retornar de su cómodo auto-exilio y que no deja de dar un paso en su manejo de la administración del Estado, en su puesto de Presidente del Perú, sin cubrirse las espaldas él y sus cómplices por sus crímenes que los tipifican como violadores de derechos humanos.

En este marco de referencia se produce la autocensura por la dirección del INC (Instituto Nacional de Cultura), negada por ellos mismos, de la exposición antológica "Dibujos en Prensa 1990-2007" del brillante cronista gráfico de la realidad contemporánea que es el artista Piero Quijano. Muestra abierta en un espacio público que se encuentra bajo la gestión del INC, y que es nada menos que la "Casa Museo José Carlos Mariátegui", este último reconocido intelectual y político no solo como fundador del proyecto socialista en el Perú sino también como uno de los más importantes pensadores de la América Latina del siglo XX e impulsor decidido del pensamiento y la acción crítica en el medio intelectual y artístico de su época y por extensión de la nuestra.

Esta auto-censura asumida como modelo por el propio Presidente Alan García ("… No se puede permitir que en un lugar público se insulte a las Fuerzas Armadas del Perú y yo, personalmente, tampoco lo permitiría") no es un hecho aislado, es la consumación visible de una Política de Estado impuesta por los actuales agentes del poder, tanto civiles como militares, que son los mismos que tienen responsabilidad política y penal por el saqueo y la masacre de los sectores mayoritarios de la población que sufrieron la guerra interna como carne de cañón y a los cuales se pretende reivindicar, desde el Estado, entregando en ceremonia a plaza pública unos grotescos cheques de formato superlativo (King Size), como si el reconocimiento de las reparaciones colectivas a las poblaciones afectadas por el conflicto interno, a las que los administradores coyunturales del Estado -les deben todo su respeto-, fuera una lotería premiando la indignidad de la población con una imagen cínica para la foto. ¿Quién insulta a quién? Entonces, poner música pachanguera de fondo, La Vida es un Carnaval con globos rojos y blancos. ¿Quién hace caricatura política espontánea?

La caricatura política es justo esa que retrata una realidad que muchas veces, es insoportable por su violencia y cinismo, estas imágenes (como las que construye Piero Quijano) con su ironía nos provocan una sonrisa de medio lado por la complicidad entre la imagen y nuestro cerebro, donde la inteligencia del artífice de la imagen y la nuestra entran en contacto. Esta operación mental es imposible de pedírsela a los factótums del poder y de la violencia legitimada por sus fajines bicolores, sus títulos coyunturales o sus charreteras plagadas de íconos que señalan su posición en el aparato represivo y del Estado. La solemnidad y la hipocresía es su territorio, del que la inteligencia y el pensamiento crítico se encuentran desterrados.

Las intervenciones públicas del Presidente García, haciendo eco de su propio proyecto autoritario, del Primer Ministro del Castillo, que -no tiene tiempo para nimiedades,…un caricaturista…, pero sí para cosas de fondo y esta ¡sí que es una cosa de fondo!, del Ministro de Defensa Wagner defensor de la buena imagen de las FFAA y despreocupado de los grabes cargos contra miembros de las mismas FFAA por delitos de lesa humanidad, delitos que no prescriben ni en el tiempo ni en la memoria de las víctimas ni de sus familiares. Y la anuencia sibilina de la revista Caretas que ningunea en un solo artículo a los firmantes de un comunicado que se solidariza con los censurados gestores de la muestra Dibujos en Prensa: Piero Quijano (artista expositor) y Armando Williams (curador de la muestra y funcionario directivo del propio INC) y del Director de la Biblioteca Nacional Dr. Hugo Neira que habla de que no hay censura aunque si un "no aquí" al que el Estado tiene derecho. De todo lo sostenido por estos expositores se entiende entonces que aquí no hay censura, porque Piero Quijano o sus obras no han sido secuestrados o desaparecidos, solo -el Estado ha hecho uso legítimo de su derecho de no darle espacio a los atarantadores. Valiente categoría ¿Quién ataranta a quién Sr. Neira?

La reaparición de la Dra. Cecilia Bakula (directora del INC) y que nunca dijo con respecto a este caso -esta boca es mía- en el espacio de gestión pública, acompañando a su jefe inmediato el ministro de educación Sr. Chang y al presidente de la república Sr. García no podría ser mas ejemplificador del papel del INC en esta coyuntura de gobierno: corifeos necrofílicos, apoyados sobre los féretros que contienen los restos calcinados de los músicos del grupo de música popular Néctar. ¿Es condecorar féretros de los representantes de una propuesta cultural con la cual no tienen ninguna relación y a la cual miden según el "rédito social (rating en términos televisivos) que les pueda dar, lo que habla del proyecto cultural que dirige el Instituto Nacional de Cultura, el Ministerio de educación y el propio Presidente de la República?. Sí, esa es la apuesta. Aprendiendo la lección que el consumo descerebrado y oportunista hace la televisión nacional de procesos y vidas que también le son ajenas y a los que ahora han convertido en cultura necrofílica del espectáculo. ¡Que pase Chacalón! ¡Aplausos!

Si a los profesores organizados, o no, en su lucha por el respeto a sus derechos ganados se les sataniza, así como a los mineros, a los trabajadores sindicalizados o agremiados, a la población movilizada en reivindicaciones regionales y a todos se les ningunea , aporrea, "rochabusea", asfixia con bombas lacrimógenas y vomitivas, y se apela a la eterna monserga del enemigo foráneo que atraviesa las fronteras físicas y mentales (hoy Proyecto Bolivariano), o al enemigo interno (radicalismo izquierdizante o aun peor terrorismo de última generación), comprenderemos que movilizar a la población en torno a la pena de muerte a los violadores (¿alguien dijo violadores de derechos humanos?), al cuco Chavista, al cuco narcoterrorista cocalero, o cualquier otro enemigo prefabricado, no es más de lo mismo, sino la destrucción absoluta de la disidencia civil, del pensamiento libre, del pensamiento crítico, al imperio de la prepotencia y la dictadura, sí Dictadura ya no de los militares con careta civil como en el fujimorato sino el triunfo del proyecto autocrático organizado por los verdaderos dueños de la -bonanza económica- , sostenido por la impunidad y encabezado por un personalista delirante y a un núcleo de corifeos de la muerte enquistados en el espacio del pensamiento desde la gestión pública que los soportan y legitiman.

Mientras tanto las osamentas de las víctimas de nuestra reciente guerra interna siguen apareciendo (como en Huancavelica la semana pasada) cada vez que se demuele un muro o se cava una zanja en los espacios tutelados por el Estado (serán las zonas grises de las que habla el Dr. Neira). Y cada vez es más claro que no se trata de restos arqueológicos, celebrados mas como figuritas del álbum de recortes de maquetas escenográficas para producciones Hollywoodenses que como logros culturales propios, sino justamente en su gran mayoría de los restos recientes de los descendientes directos e indirectos de los que construyeron la sociedad que hizo posible proezas constructivas y organizativas como Machu Picchu.

PD: Yo no voté ni celebré por el espectáculo de su destrucción.

Lima 10 de Julio de 2007

Página web del MAC-Lima

2007-07-09T16:42:00.000-07:00

Hace unos dias esta on-line la página web del MAC-Lima. Con algunas secciones aun por construir, aloja de momento una serie de preguntas frecuentes para resolver las dudas de proximos y lejanos en relación al tema. Aquí hago copia de las mismas.

Preguntas frecuentes:

1- ¿Es el parque público y gratuito?
Sí. El parque donde se ubican actualmente las esculturas del MAC-Lima es y será siempre de ingreso gratuito, y esperamos que vengas más seguido a disfrutar de tu parque.

2- ¿Por qué hay una reja?
La reja que rodea al parque es para mantenerlo en buenas condiciones y ofrecer un lugar verde y limpio a los vecinos de Barranco y visitantes, como ahora lo tenemos. Otros muchos parques públicos son cuidados de forma similar.

3- ¿Cuánto es el área construida y cuánto el espacio libre?
El área construida del museo es de 2,213.58m² y el área libre es de 12,437.604m². Además, por cada árbol que se tuvo que talar para construir las instalaciones, se entregaron diez árboles a la Municipalidad de Barranco. Por consiguiente el Instituto de Arte Contemporáneo hizo entrega a la Municipalidad de 130 árboles.

4- ¿Cuánto costará la entrada a las salas de exposiciones del museo?
La entrada a las salas de exposiciones del museo tendrá un costo simbólico y servirá como en todo museo, para cubrir una parte del mantenimiento de éste. El precio para adultos será de S/. 7 soles, el de estudiantes, niños y jubilados será de S/. 3.5 soles. Los barranquinos presentando su DNI gozarán de un día gratuito. También habrá un día más económico para todos los visitantes que cuenten con menores recursos. Por otro lado, el uso de la biblioteca será gratuito, así como algunas presentaciones y actividades.

5- ¿Qué son los museos?
Los museos son instituciones, sin fines de lucro, al servicio de todos. Se encargan de cuidar nuestras principales creaciones, las investigan y las difunden de manera didáctica al público, para que éste también genere sus propias interpretaciones y puntos de vista: los museos estimulan nuestra imaginación y, nos invitan a conocer y soñar.

6- ¿Por qué es importante un Museo de Arte Contemporáneo en Lima?
Un Museo de Arte Contemporáneo es importante porque se encarga de formar colecciones artísticas de las últimas décadas y de la actualidad, de investigarlas y fomentar su conocimiento entre la población. Es decir, uno de sus principales objetivos es difundir el arte, de manera comprensible, a la mayoría de personas. El arte contemporáneo es parte de nuestro legado artístico y es parte de nuestro patrimonio como nación. La mayoría de las grandes ciudades en el mundo, cuentan con museos de arte contemporáneo. Lima, como gran capital, merece tener el MAC-Lima.

7- ¿Qué actividades tendrá el MAC-Lima?
El MAC-Lima realizará:
•Exposiciones (semi permanentes y temporales).
•Espacios de exploración artística (proyectos especiales).
•Conferencias y presentaciones de libros.
•Cursos y talleres para los diversos públicos.
•Actividades educativas especiales para los colegios barranquinos.
•Proyecciones.
•Espacio para danza, música y teatro contemporáneo.
•Biblioteca especializada en arte contemporáneo abierta al público.
•Y buscará responder a las actividades que tú vayas proponiendo.

8- ¿Quiénes se benefician con el MAC-Lima?
Nos beneficiamos todos. El MAC-Lima es para todos los barranquinos, limeños, peruanos y visitantes extranjeros. El MAC-Lima es para ti. Es nuestro objetivo convocar a la mayor cantidad de personas buscando ser un verdadero espacio para el arte actual, un lugar de memoria, contemporaneidad y creatividad.

9- ¿Cuánto va a costar y cuándo se va a terminar de construir el museo?
Hasta la actualidad se han invertido en el Museo y el Parque $713,473.52 dólares. Para concluir la obra y la habilitación del museo se requiere $1´600,000 y $400,000 para que funcione el primer año. Es decir, se necesita dos millones de dólares.
De estos dos millones de dólares ya contamos con $250,000 dólares aportados por los miembros del Instituto de Arte Contemporáneo, que equivale al 12.5% de la inversión requerida.
El resto de la inversión la buscaremos en la empresa privada y en otras instancias posibles. A ti y a la comunidad barranquina les pedimos su apoyo moral para lograr este proyecto de todos.

10- ¿Por qué no se han culminado las obras?
Por diversos motivos, pero básicamente por un problema legal establecido por un grupo de vecinos, que ya se culminó y los Tribunales dieron la razón al Instituto de Arte Contemporáneo. Ahora podemos gestionar el financiamiento requerido.

11- ¿Por qué estamos seguros que ahora sí conseguiremos el financiamiento?
Porque:
-Los juicios ya han terminado.
-Tenemos un contrato vigente.
-Contamos con un proyecto integral y sostenible.
-Porque el IAC ha puesto un monto importante para la construcción del museo que favorecerá a que otras instituciones colaboren.
-Porque estamos buscando un mayor diálogo con la población y los artistas, pues este proyecto debe ser de todos.

12- ¿Un museo es un negocio?
NO. Un museo es una institución al servicio de la sociedad. Ningún museo gana dinero, es más lo que se gasta en mantenerlo que lo que se recibe por entradas. Es por ello que los museos buscan cubrir el déficit a través del sistema de amigos del museo y de eventos. Todos los museos recurren a diversas estrategias para mantenerse.

13- ¿Y entonces por qué se hacen museos?
Porque los museos son instituciones que educan y acercan nuestro patrimonio y creaciones artísticas a la sociedad. Los museos promueven nuestra imaginación, generan memoria y nos invitan a conocer y soñar. Y eso será el MAC-Lima.

14- ¿Cuándo debe culminarse el MAC-Lima?
El MAC-Lima debe inaugurarse el 01 de octubre del 2008.

Seminario: Arte y Cibernética, por Angie Bonino

2007-07-02T12:59:00.000-07:00

El Centro Fundación Telefónica ha abierto las inscripciones para un seminario dictado por Angie Bonino en Lima. Artista y curadora peruana que reside actualmente en Barcelona, Angie realizará una "revisión y análisis de las teorías, tendencias, manifestaciones y obras que vienen desarrollándose a partir del uso de las nuevas tecnologías en el arte". Las inscripciones se pueden hacer aquí.

Una vez más Quijano, en El Otorongo (Peru.21) y en El Comercio

2007-06-29T14:13:00.000-07:00

La edición impresa el día de hoy de El Comercio anuncia la expo de Quijano que abre a las 8 pm en La Culpable. El suplemento El Otorongo de Peru.21, ha dedicado varias ilustraciones en ácida y divertida tinta, referidas al tema. Aqui cuelgo dos.

El Otorongo:

El Comercio:

Dibujo. Piero Quijano
Diecisiete años de humor inteligente
El artista presenta una selección de sus dibujos publicados en diversos medios a lo largo de una fructífera labor

Luego de la polémica desatada en torno a esta muestra, por la supuesta censura de algunos de los dibujos de Pedro Quijano en la casa-museo José Carlos Mariátegui, que llevó al artista a finalmente cancelar la exposición, "Dibujos en prensa 1990-2007" podrá ser por fin apreciada en el espacio del colectivo La Culpable, ubicado en Barranco.

Con fina ironía, Pedro nos guía por diversos momentos de nuestra historia reciente, recorriendo nuestra idiosincrasia.

En palabras de Quijano: "En 1994 dibujé para la sección Artes & Letras del semanario 'El Mundo', que dirigía Alfredo Barnechea. Los dibujos me los pedía Alonso Ruiz Rosas, hasta que 'El Mundo' se volvió diario, bajo la dirección de Blanca Rosales".

Hacer caricatura política no es una tarea fácil. "Otra vez pude ilustrar las notas que llegaban a la página editorial, siempre con libertad para interpretar las opiniones ajenas, algunas antifujimoristas, otras semifujimoristas, otras de técnicos independientes (recontra fujimoristas mientras calentara el sol)", dice el artista.

En esta labor, Quijano añade que ha pasado por diversos estilos y materiales, llámense pincel, rotring, lápiz, bic, sin tener que colorear los dibujos.

La selección de más de ochenta dibujos sobre papel podrá ser visitada desde hoy, a partir de las 8 p.m., en una nueva inauguración que el colectivo La Culpable ha calificado de protesta y solidaridad.

Sin restarle importancia a la denuncia hecha por el artista, ante la aparente injerencia de autoridades del Instituto Nacional de Cultura (INC) en este acto de censura, y a la espera de que se realice una seria investigación para aclarar lo sucedido, rescatamos que finalmente, pese a todo, el trabajo de Quijano haya primado.

Más información
Dónde: La Culpable (Sucre 101, Barranco). Horario: De lunes a viernes de 4:00 p.m. a 8:00 p.m.

Piero Quijano, en La Culpable

2007-06-27T17:25:00.000-07:00

Aquí la información que llega sobre la expo de Piero Quijano reloaded, que inaugura este viernes a las 8:00 pm en La Culpable: Sucre 101, Barranco.

¡Perú, país de caricaturas!

HIPOCRITAS: NO PASARAN

En la mañana del lunes 25 de junio del año 2007, Piero Quijano se dirigió a la Casa Museo Mariátegui a descolgar los dibujos enmarcados que, pacientemente y con la sola ayuda de sus amigos, colgara el jueves 21 por la mañana para su inauguración en esa sala. Por la tarde de ese mismo jueves, dos funcionarios (as) del INC acataron las órdenes de descolgar la banderola y retirar el dibujo y los afiches que lucían una versión de la famosa foto de los norteamericanos victoriosos en Iwo Jima, pero con unos soldados enterrando -en ordenada coreografía piramidal- una bayoneta a un campesino tirado en el piso. Su leyenda: La nación a sus héroes. Tal visión (“sesgada” para algunos bienpensantes) resultó ser un proyectil inmejorable en contra de quienes tienen miedo de la opinión diversa y libre, pero sobre todo demostró que el humor sigue siendo una herramienta que produce urticaria en los poderosos y sus obedientes servidores.
Una versión afirma que al pasar esa tarde delante de la Casa Mariátegui, el General Edwin Donaire, sin duda manejando un auto del año cuya gasolina es pagada con el dinero de los contribuyentes, sufrió un ataque de ira y digitó desde el Ministerio de Defensa y con pleno conocimiento del ministro Allan Wagner, el retiro de banderola, afiches y dibujo a través de algún otro funcionario vía la propia directiva del INC, la historiadora católica y ultraconservadora, Cecilia Bákula.
Desde aquí suponíamos que, o bien miró toda la muestra y seleccionó con gallardo tino militar aquello que debía ser retirado, o bien cegado por el ultraje de su propia conciencia, pisó el acelerador a fondo e hizo las llamadas respectivas. Pero luego de saber que las propias funcionarias enviadas por el INC bajo las órdenes de los militares, hicieron la selección respectiva y eligieron todo lo demás que debía quedar y aquello que debía irse, nos inclinamos a pensar que no sólo acataron con rastrera eficiencia las órdenes superiores, sino que incluso creen que vamos a aceptar la mongólica versión que destilaron de manera anónima en el diario Perú.21, diciendo que aquello había sido “una selección alterna a la presentada de acuerdo con el espacio”. Muy elegante, sólo que en otras palabras, esa fue una selección arbitraria por encima de la decisión del artista y por supuesto en su contra. O en buen criollo, la pura basura de la censura.

Ese mismo jueves, las obedientes funcionarias del INC (Carina Moreno y Soledad Mujica, para baldón de la historia) sacaron otro dibujo que parecía removerles las llagas, ¡esta vez en sus propios pagos! De este modo, descolgaron la caricatura de un hipotético Machu Picchu privatizado, en el que dos yuppies circulan libremente mientras que el sirviente de seguridad le impide la entrada a un campesino cusqueño con chullo (en el segundo plano, sobre la montaña, reza el fantástico MachuPictures).
(Risas)
Y sin embargo, no contentas con censurar dichas caricaturas, regresaron el viernes a vetar otra en la que aparecía Alan García (pero, un momento… cómo lo reconocerían?) llevando un pin en la solapa que rehacía una broma de la primaria pero en clave política: TLC y TDG 1BB. El argumento para su censura: que se inmiscuía en la vida privada del presidente. Risible y estúpido argumento que nos hace pensar que, en efecto, hay un terror de los funcionarios de estado a que su presidente haya embarazado a alguien o esté al borde de hacerlo, o que el propio presidente no acepta una broma realmente de primaria. Todo esto cuando en realidad hay varios que pensamos que el tema no discutido y nunca realmente debatido del TLC con el resto del país (hacerlo sería sin duda “sesgado”) sí es un tema que se inmiscuye de manera abusiva y autoritaria en la vida privada de toda la ciudadanía.

Pero volvamos a la realidad: ¿Porqué se censuran estas imágenes? ¿Qué hay en ellas que provoca la estúpida decisión de prohibir, ocultar, desinformar cínicamente desde el estado peruano? ¿Es sólo la mera costumbre de un estado hecho históricamente de la rapiña, del autoritarismo, de la exclusión, de la corruptela y del culto bobalicón al “principio de autoridad”?

No sólo todos estos dibujos circularon ampliamente en diversos diarios y revistas muchas veces y en algunos casos muchos años antes, sino que, como queda claro, no fueron censurados en su momento, sencillamente porque al estado peruano y sus gobernantes no les conviene pisar el callo del periodismo. Pero es muy distinto cuando tienen la oportunidad de hacer el uso bravucón que los caracteriza para imponer su voluntad sobre el lado débil de la sociedad y la ciudadanía. ¿No es ese acaso el tema del afiche censurado? Claro que lo es, y ellos lo saben y no les gusta que la gente lo sepa y lo recuerde. Mucho menos que se lo critique -ni siquiera en broma, por supuesto-.

Pero por otro lado, por obra de un curioso efecto, cada vez que hay algo en la libre expresión de la gente (artistas, o no) que devela los asuntos que se pretenden ocultar de la realidad, aparecen los martirizados de la “sensibilidad herida” y se rasgan solemnemente la camisa negra o el camisón púrpura, o ambas, porque hoy en día combinan bien. Las llamadas instituciones tutelares de la patria (que recordemos que nadie eligió) se ven reflejadas con horror en los simples trazos de un lápiz sobre un papel. Excepto que, hablemos claro: ¿dónde dice ahí que esos héroes y esa nación sean las peruanas? O en todo caso ¿cuál es la historia reciente (y no tan reciente) por la cual ahí se reconocen? Sin duda les parece “evidente”, pero ya sabemos lo que esas “evidencias” han costado en nuestra historia, sobre todo en números de asesinados extrajudicialmente por varios bandos.
Aun sin la pretensión de agotar un tema (ese no es el reino de un dibujo de esta naturaleza) la caricatura política de Piero (como la de sus predecesores de hace más de un siglo) sigue siendo una herramienta inteligente, y nada parece más alterar a los poderosos que la carcajada lúcida en la que se ven destrozados, ellos y sus discursos, por muy “tutelares” que se quieran ver a sí mismos.
El trabajo artístico también está para eso. Aunque les moleste y aunque no les guste a todos.
Censurada la muestra de Piero, el espacio La Culpable, al cual él pertenece como artista y amigo desde sus inicios, ha decidido ceder sus paredes para la muestra, sin censuras de ningún tipo, más bien como desagravio y gesto solidario y también por supuesto como gesto divertido de aprecio personal.
El espacio La Culpable, que es un espacio autónomo, como muchos espacios de artistas que han aparecido en la última década, quiere recordar que su autonomía se origina en la necesidad de establecer distancia de estas violentas reacciones y conductas oficiales, entre las que se cuenta el completo abandono y el desprecio por el arte, la educación y la cultura nacional. Ahora un dibujo ha venido a desestabilizar el aguado consenso bienpensante sobre el cual se apoya feliz el proyecto de control militar de las conciencias, la expresión y el pensamiento de la población.
Desde aquí, queremos protestar por la censura estúpida en contra de un artista y su obra. En otro lado (La República, 27/6/07), ese gesto ha sido llamado, y con razón, una insolencia fascista y eso es precisamente lo que es. Pero no es la primera vez y con seguridad tampoco será la última. En estos mismos días en que otros sectores del oscurantismo mundial han censurado una muestra de artistas peruanos en la ciudad española de Valencia, controlada por el PP y Opus Dei, llamamos a cerrar filas y protestar masivamente en contra de la estupidez, el autoritarismo y el militarismo.

No importa cuál sea su argumentación, no les creemos. Tampoco confiamos en ningún gesto futuro de ellos. Y de quienes están detrás de esto no esperamos nada en la vida nacional.
Y en todo caso, bienvenido el debate y la discusión, no la estupidez.
CONTRA LA CENSURA

La Culpable

Sala LMQG / Sala RPB

2007-06-26T16:38:00.000-07:00

Aquí unas vistas de los espacios remodelados y extendidos de las Salas de la Municipalidad de Miraflores. En adelante, cada cuando en vez, participaré de sus contenidos.

Sala Luis Miro Quesada Garland
Larco y Diez Canseco.

Sala Raúl Porras Barrenechea
Larco 770

Judith Westphalen en las nuevas salas de Miraflores

2007-06-25T18:09:00.000-07:00

Ayer en la sección Luces del diario El Comercio, apareció esta nota de Enrique Planas sobre las Salas de la Municipalidad de Miraflores. La inauguración de la exposición: Judith Westphalen. En las lineas de su tiempo (1944-1976), curada por Armando Williams -con la asistencia en investigación de Sharon Lerner- es este jueves 28. Un trabajo de registro y catalogación minucioso que se lucirá en público al mismo tiempo que las remosadas y extendidas salas con que ahora cuenta la gestión de Gerencia de Cultura de la Municipalidad. La muestra será además un significativo eslabón entre la dirección y el equipo anterior -liderado por Luis Lama- y el actual, conformado por Rodrigo Quijano, Miguel López, Sharon Lerner, Ruben Ramos, Rafaél Bellido, además de quien escribe estas lineas. Asistan este jueves y estén atentos a otras noticias así como a las propuestas que se desplegarán en adelante. Aquí el artículo de Planas:

EN MIRAFLORES. Renovado circuito de arte
Las galerías ya están listas
Las 16.000 personas que cada mes visitan la sala Miró Quesada Garland en Miraflores encontrarán evidentes cambios. Muestra de Judith Westphalen inicia nueva etapa

Por Enrique Planas

Después de cambios y recambios, renuncias y nuevas contrataciones, parece que por fin las galerías de arte del distrito de Miraflores ofrecerán un nuevo rostro. Las salas están terminadas y la última fecha fijada para su inauguración es impostergable: el 28 de junio.

El encargo para dirigir las galerías miraflorinas ha recaído ahora en un respetado curador y crítico de arte: Rodrigo Quijano, como lo había anunciado recientemente la Gerencia de Cultura de la Municipalidad de Miraflores a través de un comunicado.

El nuevo director de la oficina de Artes Plásticas de las galerías Luis Miró Quesada Garland y Raúl Porras Barrenechea ha formado un joven equipo de trabajo integrado por Emilio Tarazona, Sharon Lerner, Miguel López López, Rubén Ramos y Rafael Bellido, con el que --según Quijano-- más que presentarse como un director, mantendrá una forma de trabajo horizontal, sin jerarquías.

En ese sentido, esta nueva gestión ha decidido mantener dos de las ambiciosas exposiciones que ya habían sido preparadas por la anterior gestión dirigida por el crítico Luis Lama, dedicadas a Judith Westphalen y Reynaldo Luza, y prometen darle un espacio a la escena emergente del arte contemporáneo local.

"Las galerías de Miraflores tienen un público enorme que varía entre las 8 y 16 mil personas por mes en la galería Miró Quesada Garland. Ante semejante cantidad de público, buscamos inyectarle un dinamismo que se había venido perdiendo. Creemos que se puede establecer un equilibrio tratando de hacer menos solemne la apreciación artística, evitando ese distanciamiento entre una obra de arte y la mirada del público masivo, que no siempre es especializado. La idea es que este participe de la manera más abierta posible", explica Quijano.

Si bien es cierto es la primera vez que tanto Quijano como su equipo se enfrentan al reto de administrar un circuito de galerías, sí habían trabajado en distintos proyectos municipales en una anterior gestión, a cargo del crítico Jorge Villacorta, siete años atrás. Si bien se trata de una responsabilidad nueva, el trabajo es harto conocido para ellos.

"Lo que más nos estimula es la plataforma del equipo reunido. Todos somos curadores con experiencia para plantear iniciativas frescas en el espacio artístico", señala Emilio Tarazona, uno de los miembros del equipo de la flamante oficina de Artes Plásticas.

Por lo pronto, ya están listas para abrir sus puertas dos galerías remodeladas, radicalmente más amplias. "Ambas difieren mucho en carácter, en diseño y en el uso de paredes. Los espacios son absolutamente diferentes", advierte Quijano, para quien la galería Luis Miró Quesada Garland, más tradicional y homogénea, se adapta a las muestras más limpias y convencionales, mientras que la sala Raúl Porras Barrenechea, más recortada y caprichosa con sus columnas y agujeros, se adapta mejor a propuestas documentales.

LAS NOVEDADES
-Situada en el Palacio Municipal, esquina de Larco con Diez Canseco, la galería Luis Miró Quesada Garland cuenta ahora con un área de 190 metros cuadrados, con siete paneles movibles que se pueden ubicar según el guion museográfico. Posee un depósito, oficina y servicios higiénicos.

-La sala de exposiciones Raúl Porras Barrenechea (Larco 770), en el sótano del Centro Cultural Ricardo Palma, ha quintuplicado su anterior tamaño y ha crecido a un área de 246 metros cuadrados.

-Asimismo, para una mejor presentación de las muestras, las galerías cuentan con un televisor plasma de 50 pulgadas, dos reproductores de DVD, un proyector multimedia de 3.200 lúmenes, además de otros materiales museográficos.

-El 28 de junio ambas salas se abrirán al público con una muestra dedicada a Judith Westphalen, con obra plástica, fotografías y documentos.

INC: o el extraño caso de la censura cínica

2007-06-25T16:01:00.000-07:00

Este es el informe que la Oficina de Comunicaciones del INC ha remitido, afirmando que no han hecho lo que todos saben que han hecho. Ahora dirán que Piero Quijano se auto-censuró. Lo cierto es que su "Sintesis Informativa" del fin de semana, que compila el material en prensa sobre acontecimientos culturales, no ha informado de ninguna nota aparecida en Perú 21 y otros medios, haciendo con ello una absoluta "Sintesis desinformativa" de la semana con respecto a este suceso. Añado los contenidos del Boletín enviado por la misma oficina del INC y una carta de respuesta a ellos por Víctor Castro.

COMUNICADO

El Instituto Nacional de Cultura (INC) lamenta que el artista Piero Quijano haya decidido retirar los dibujos que integraron su muestra denominada Dibujos en prensa 1990-2007, la cual fue inaugurada el día
jueves 21 de junio en la Casa Museo José Carlos Mariátegui y que se prolongaría hasta el 21 de julio.

Hacemos de conocimiento que la realización de esta exposición fue coordinada directamente por el Sr. Armando Williams, director de la Casa Museo José Carlos Mariátegui, quien debió asumir el rol de curador de la exposición, siendo responsable por el desarrollo de la misma.

Por lo tanto, rechazamos la afirmación de una supuesta censura a la exposición.

El INC no ha recibido a la fecha los documentos relativos a la entrega de las piezas a exponer ni a las razones del Sr. Quijano para el retiro de las mismas.

El INC es un ente que brinda amplia colaboración a los artistas y creadores, sin haber ejercido presión o censura alguna, caracterizándole la amplitud de criterio.

Oficina de Comunicaciones.

Sábado, 23 de junio del 2007Patrimonio bajo el lente del mundo
EL PERUANO, LA REPÚBLICAEn Christchurh (Nueva Zelanda) empieza la 31ª Reunión del Comité del Patrimonio Mundial de la UNESCO, en la que se examinarán el estado de conservación de los 31 sitios del patrimonio mundial inscritos en la Lista del Patrimonio Mundial en Peligro. En esa lista se halla la ciudadela de Chan Chan.

Concierto de la OSN Infantil y Juvenil
EL PERUANOUn concierto gratuito ofrecerá mañana la Orquesta Sinfónica Nacional Juvenil e Infantil, elenco del INC. La presentación se realizará a las 7. 30 p.m. en el auditorio Los Inkas del Museo de la Nación. Javier Prado Este 2465, San Borja.

Escenifican Inti Raymi
EXPRESOMás de 150 personas escenificaron el Inti Raymi en la Plaza de Armas de Pueblo Libre. Quienes asistieron a la Villa de los Libertadores pudieron ver un representativo pago a la tierra.

Yuyas triunfan en Noruega
EL PERUANOEl grupo de teatro Yuyachkani terminó con éxito sus presentaciones en la ciudad de Porsgrunn (Noruega), donde presentaron su trabajo Sin Título. Técnica Mixta, además de otras performances.

Comienza Ruta Inka
EL PERUANOLa asociación peruana Ruta Inka convocó a jóvenes seguidores de la culturas andinas de todo el mundo a participar de la cuarta edición de Ruta Inka 2007. Tras las huellas del legendario Manco Cápac, que tendrá una duración de 40 días y unirá pueblos milenarios de Bolivia, Chile y Perú. Información: www.rutainca.com.pe

Noche de arte en Lima
EL COMERCIO
Reportaje gráfico de las personalidades que visitaron el Museo de la Nación con motivo de la actividad organizada por la Embajada de Estados Unidos, Noche de Arte 2007.

Emilio Adolfo Westphalen, cazador de figuras
LA REPÚBLICA
La nueva edición de la revista Martín trae fotografías inéditas tomadas por el poeta Adolfo Adolfo Westphalen. Según Jesús Ruiz Durand, responsable del trabajo gráfico de dicha revista, las imágenes fueron cedidas por Silvia Westphalen, escultora e hija del poeta.

Más allá del galardón
LA PRIMERAEn la reciente muestra colectiva La otra cara de la medalla, 35 artistas ganadores de una medalla de oro otorgada por el Centro Cultural de Bellas Artes presentan sus trabajos. Hasta el 13 de julio. Dirección: Jr. Huallaga 402, Cercado de Lima. Ingreso libre.

Joseph & Anni
EL COMERCIODos esposos alemanes renovaron el arte moderno inspirándose en antiguas culturas prehispánicas. Su trabajo se presenta en la muestra “Anni y Joseph Albers. Viajes por Latinoamérica”, la cual se inaugura este 27 de junio en el Museo de Arte de Lima.

Carlos Germán Belli entre candidatos a Príncipe de Asturias
EL COMERCIO
El poeta peruano Carlos Germán Belli figura entre los candidatos al Premio Príncipe de Asturias de las Letras 2007. El jurado iniciará sus deliberaciones el próximo martes y hará público su fallo al día siguiente.

Palabras mayores
EL COMERCIO, Revista Somos
La universidad Pedro Ruiz Gallo de Lambayeque, la Embajada de Francia y la Biblioteca Nacional del Perú (BNP) traen a Lima al gran pensador francés Edgar Morin, probablemente uno de los últimos humanistas vivos del siglo XX. El lunes 25 ofrecerá una conferencia en el auditorio de la ciudad universitaria de San Marcos y el martes 26 presentará el libro Los siete saberes necesarios para la educación del futuro, en el auditorio de la BNP. Ingreso libre.

En caso de no desear seguir recibiendo esta información, reenvíenos este mail indicando como asunto REMOVER DE LA LISTA. Si desea suscribir a nuevas personas en nuestra base de contactos, reenvíe este correo indicando en el asunto INCLUIR EN LA LISTA, junto con los datos de la persona a inscribir (nombre completo, dirección, centro de trabajo, teléfono y correo electrónico).

Oficina de Comunicaciones
Instituto Nacional de Cultura

Correo electrónico remitido a la Oficina de Comunicaciones del INC

Buenas Tardes
Me sorprende altamente que se editen noticias de interés, y no sean incluidas en su boletín diario, como la aparecida en la revista Somos sobre la exposición de Piero Quijano y la de Perú21 donde se critica la CENSURA que el INC comente contra la misma exposición.
Creo que si han acostumbrado a la comunidad a recibir este boletín que cubre ampliamente TODO lo relacionado al DEBATE cultural del país, no deberían seguir CENSURANDO el tema y afrontar, las reacciones naturales que se sucederán ante tales hechos.
Me gustaría pudiesen corregir su postura y reseñar las notas mencionadas.
Atentamente

victor castro
Escultor

Williams, Quijano y la censura en la casa del amauta

2007-06-25T10:13:00.000-07:00

Me han hecho llegar este comunicado confirmando el retiro de las obras en la exposición de Piero Quijano de la Casa-Museo José Carlos Mariátegui, por mutuo acuerdo de el artista y el director de la institución, Armando Williams. Decisión que pone en evidencia la necesidad de no mantenerse silenciados ante la usurpación de funciones y no permitir nuevamente absurdos atentados contra la libertad de expresión.

Comunicado

En vista de la censura que las autoridades del INC han ejercido sobre el afiche, la banderola y tres dibujos de la exposición "Dibujos En Prensa/1990-2007", y siendo a estas alturas patente la deformación de dicha muestra, los suscritos, Armando Williams, director de la Casa Museo Mariátegui, y Piero Quijano, expositor, hemos decidido de común acuerdo retirar los trabajos expuestos.
Esta censura es preocupante porque todo indica que obedece a una intromisión de funcionarios del Ministerio de Defensa en temas que competen al INC, y porque es un atentado contra la libertad de expresión en nuestro país.
Esta muestra ha estado abierta a todo tipo de crítica, pero es inaudito que funcionarios del estado (y el estado en el Perú somos, en teoría, todos) pretendan clasificar y vetar trabajos artísticos. Los dibujos de la muestra han sido publicados con anterioridad en diferentes medios de circulación nacional, por lo que este tipo de censura alcanza también a los editores de dichos medios que autorizaron su publicación.

Armando Williams

Piero Quijano

Lima, 24 de junio de 2007

Expo de Piero Quijano curada por el Ejército del Perú

2007-06-23T12:49:00.000-07:00

Reproduzco aquí el artículo aparecido hoy en el diario Peru.21, periódico en el cual artista Piero Quijano colabora, sobre su exposición "Dibujos en prensa (1990-2007)". Una muestra antológica recientemente inaugurada y censurada por presión del ejercito peruano. La imagen del afiche de la exposición esta siendo ya bastante difundida por internet y ha aparecido en Peru.21 y en la revista Somos el día de hoy. La muestra, con algunas bajas -varios dibujos han sido retirados de la exposición, debidas a la (siempre mala) puntería del ejército- se exhibe en la Casa Museo José Carlos Mariátegui hasta el 21 de julio. Aquí el artículo.

Militares censuran muestra de pintor
INC recibió presión del Ejército para modificar exposición de colaborador de Perú.21.

Un oficio enviado por el comandante general del Ejército, Edwin Donaire al Instituto Nacional de Cultura (INC) -con conocimiento del ministro de Defensa, Allan Wagner- originó que la exposición del pintor Piero Quijano en la Casa Museo Mariátegui fuera censurada. El detonante de esta reacción fue un dibujo que, aludiendo al monumento a los soldados de Estados Unidos en Okinawa, en la Segunda Guerra Mundial, muestra a un grupo de soldados peruanos levantando un fusil contra la cabeza de un campesino andino.

Los afiches y la banderola que reproducían este dibujo así como el original fueron apartados de la exposición antes de la inauguración y, al día siguiente, fueron retiradas otras tres obras. "Espero que todo lo que ha sido apartado sea repuesto a la mayor brevedad posible", demandó Piero Quijano. "Respetamos al artista, solo hemos planteado una selección alterna a la presentada de acuerdo con el espacio", señalaron voceros del INC.

EL CAMINO DE LA CENSURA. No es función del Ejército establecer qué se expone en las instalaciones culturales del Estado y es deber del INC rechazar injerencias como esa, porque sucede que la censura, una vez que empieza, no termina nunca.

Ejemplo: si la idea era proteger la imagen del Ejército, entonces por qué retiraron, luego, un dibujo del año 95 que parodiaba una hipotética privatización de Machu Picchu y otro que mostraba al presidente Alan García con un pin que decía "TLC y te dejé un bebé".

"Sobre el dibujo del TLC, dijeron que no debía ir porque aludía a la vida personal del presidente. Y sobre el de Machu Picchu, dijeron que no era oportuno justo ahora que el Perú quiere levantar su imagen. Así van a quitar todos los dibujos, porque todos tienen algún contenido irónico", finalizó el artista.

Natalia Majluf: "El arte peruano no está en el mapa"

2007-06-19T13:23:00.000-07:00

La edición de hoy de Peru21, hace una estrevista a la Directora del Museo de Arte de Lima, Natalia Majluf. En el contexto de el anterior post, vale la pena sumar opiniones o comentarios.

Natalia Majluf: "El arte peruano no está en el mapa"

Natalia Majluf es la directora del Museo de Arte de Lima (Mali), el museo privado más importante del país. Hace unos días se anunció la creación del Mali Contemporáneo, una iniciativa que, más que un espacio físico, desea crear la institucionalidad necesaria para que nuestro arte reciente tenga una presencia en el mundo y se convierta en un espacio de promoción, desarrollo y reconocimiento de los artistas peruanos e, incluso, de los ciudadanos de a pie.

¿En qué consiste el proyecto del Mali Contemporáneo?
Busca consolidar, dando un paso más allá, el trabajo fuerte y comprometido que, en el Mali, realizamos hace una década. Por el momento no está pensado como un espacio físico. Nuestra intención es descentralizarnos. El gran reto de las instituciones culturales es formar un nuevo público.

Llevar el arte a otros espacios, constituidos y por constituir.
Exacto. Aprovechar la infraestructura existente. Por eso, queremos llevar nuestra colección a algunas capitales de provincias, ir hacia los suburbios de Lima. El Perú no tiene una tradición de museos, no hay un acceso amplio a la información sobre arte. Entonces, no podemos sentarnos y esperar al público. Por eso, sacar nuestra colección, crear nuevos espacios y promover actividades artísticas son algunas iniciativas importantes que surgen con este nuevo proyecto. Recordemos que, en el arte, tan importante como el espacio físico es el contenido. Por eso, son valiosas las curadurías.

¿Cuál sería la función del Mali?
La principal función de los museos es formar una colección. Las colecciones son el legado cultural de un país: de su pasado, de su pasado reciente y de su presente. Las colecciones nos ayudan a crear narrativas sobre la historia del país. Sin este patrimonio no se puede generar un debate sobre el arte contemporáneo en el Perú. Hoy tenemos una colección de más de mil obras. Trabajamos para que no nos pase lo que le ha pasado al Perú: que, por falta de previsión, no se actúe en el momento adecuado. Por eso, nuestros museos no están a la altura de la tradición cultural del país.

¿Cómo ve el panorama de nuestra plástica actual?
Se ha convertido en una de las zonas de producción más interesantes de la sociedad peruana. Y, lo más importante, se ha logrado articular un grupo consistente de artistas jóvenes. Sin embargo, necesitamos fortalecer la institucionalidad en torno al arte contemporáneo porque el Estado no tiene una sola fuente de apoyo a la creación artística, no ha creado mecanismos de apoyo a nuestros artistas. Los está delegando a las instituciones privadas como la nuestra. Esto es muy grave. Aunque lo peor está en nuestra legislación, que no incentiva el apoyo al arte, a la inversión cultural.

Es decir, hay un grupo valioso de artistas que no encuentra instituciones ni incentivos que respalden su trabajo.
Exacto. No estamos aquí para quejarnos. Queremos continuar con nuestro trabajo a pesar de las dificultades. Además, esperamos que surjan nuevas iniciativas. Por ello, es bueno el anuncio de la creación del MAC-Lima. Nuestra ciudad es inmensa: un solo museo es insuficiente. Necesitamos más para que nuestro trabajo sea más consistente. Hoy, lamentablemente, el arte peruano no está en el mapa. Pero debería y podría estarlo si trabajáramos juntos.

(Foto.1): Natalia Majluf. Foto: Yaél Rojas. Peru21.

Alcalde de Barranco: sobre el MAC-Lima

2007-06-18T21:35:00.002-07:00

Hoy lunes, el diario oficial El Peruano, en su sección de Actualidad, publica una entrevista con Felipe Mesarina, Alcalde de Barranco, quien desconoce el contrato vigente establecido para nuevos plazos con el IAC en la construcción del MAC-Lima. A pesar de ello, afirma: "No queremos que Barranco sea conocido como un lugar donde se pueda tomar licor hasta las siete de la mañana, sino más bien comoun distrito turístico y atractivo, de tal manera que el visitante extranjero sienta el deseo de visitarlo antes de abandonar el Perú". Reproduzco el artículo:

Actualidad
PROYECTO. Alcalde de Barranco, FELIPE MEZARINA, intenta recuperar Tradición del distrito.
Enfrentará incumplimientos:
- Plazo de obra del museo era de 10 meses y ya lleva cinco años
- Se espera informe para definir situación de locales de la playa

Paul Neil Herrera Guerra
pherrera@editoraperu.com.pe

La proliferación de locales de diversión y la creación del Museo de Arte Contemporáneo en el distrito limeño de Barranco son objeto de ciertos cuestionamientos por parte de la actual gestión municipal, que anhela transformar esta comuna en el principal lugar turístico de la capital. Conversamos con el burgomaestre barranquino, Felipe Antonio Mezarina Tong, quien confirmó que tramitará la resolución del contrato suscrito con los constructores de dicho museo en virtud de supuestos incumplimientos contractuales detectados, y dijo que esperará que la Contraloría General de la República se pronuncie sobre la situación de algunos locales de diversión. Se refirió además a los principales logros en lo que va de su gestión.

¿Existen obras realizadas en la gestión anterior que se inauguran recién, sin su autorización?
–Se trata, concretamente, del Museo de Arte Contemporáneo. Me enteré que su presidente expresó su agradecimiento por el respaldo recibido de la municipalidad de Barranco y ocurre que no hubo tal apoyo. El 31 de mayo anuncié que en los siguientes días resolveríamos el contrato de concesión firmado con el Instituto de Arte Contemporáneo el 6 de marzo de 2002, para la construcción del museo, por cuanto dicho contrato ha sido lesivo para Barranco.

¿A qué se refiere?
–Sucede que se suscribió por 60 años y conllevó la destrucción de un patrimonio turístico y cultural que era el centro cívico de Barranco. El alquiler del terreno, de 15 mil metros cuadrados, para el museo es sólo por la suma de mil nuevos soles por año. Además fueron talados árboles con más de 50 años de antigüedad y desapareció la laguna del antiguo zoológico de Lima. Eso no es todo, el levantamiento del museo debió culminarse a los diez meses de firmado el contrato, pero ya pasaron cinco años y ni siquiera está al 40 por ciento, no obstante que se firmaron después tres adendas y un acta de trato directo, para ampliar el plazo de su edificación. Vamos a enviarles una carta notarial de resolución de contrato.

¿Cuál es la situación de pubs y discotecas, principalmente los ubicados en la playa?
–De octubre a diciembre de 2006 se emitieron 47 autorizaciones para locales, la gran mayoría a fin de que funcionasen como pubs. No queremos que Barranco sea conocido como un lugar donde se pueda tomar licor hasta las siete de la mañana, sino más bien como un distrito turístico y atractivo, de tal manera que el visitante extranjero sienta el deseo de visitarlo antes de abandonar el Perú. No estoy en contra de la inversión privada, pero ésta tiene que hacerse de acuerdo con la ley y en beneficio de la municipalidad, lo que no ha sido así.

¿Qué piensan hacer?
–Esperamos el informe solicitado a la Contraloría General de la República acerca de estos locales. Según eso, procederemos. Haré respetar lo que por derecho les corresponde a los barranquinos y limeños.

Seguridad vecinal
1 En la “distritalización” de la PNP están juntos Barranco y Surco. Además, Radio Patrulla funciona en la cancha Unión.
2 Seis patrulleros recorren el distrito y seis policías motorizados se encargan del tránsito. Además, 20 efectivos a pie realizan rondas en pareja.
3 En la calle Talana se brindará un nuevo local a la PNP, para que pueda accionar mejor ante cualquier requerimiento de los vecinos de la zona.

Principales logros
El 31 de mayo, la autoridad del distrito expuso en el parque central de Barranco, ante 800 vecinos, la situación en la que se encontraba la comuna, cuya deuda asciende a unos 22 millones de nuevos soles. Se dispusieron también medidas inmediatas a fin de mejorar el cobro de las deudas tributarias. Otra acción fue la implementación del Plan Zanahoria, mediante una resolución de alcaldía por la que se estableció que los locales de esparcimiento podían funcionar sólo hasta las 03.00 horas; aunque en la gestión anterior se expidió una resolución similar, pero fue mal aplicada porque los locales seguían atendiendo a puerta cerrada después de esa hora.

Mezarina explicó que antes las discotecas pagaban 90 nuevos soles semanales para funcionar después de esa hora, pero agregó que se desconocía quién recibía ese dinero. También se consiguió incrementar el personal de serenazgo de 12 miembros a 52, y se integrarían 10 más; aunque el alcalde asegura que lo ideal es trabajar con 90 o 100 efectivos. No obstante, la seguridad ciudadana en el distrito ha mejorado, sobre todo porque hay más intervenciones conjuntas del serenazgo y la Policía Nacional del Perú (PNP).

Documenta 12 / Fietta Jarque

2007-06-17T15:47:00.000-07:00

En Babelia, suplemento cultural de El País, Fietta Jarque ha publicado esta nota el fin de semana sobre la Documenta 12 en Kassel, inaugurada el pasado viernes. Crítica de arte, periodista y cuentista en Lima –y a quien tuve oportunidad de conocer brevemente en Madrid, en mayo pasado- vive en España desde los años ochenta y ha publicado una novela (que cabe muy bien en el género de novela histórica) en 1998, bajo el título de Yo me perdono. Reproduzco el artículo, y añado una entrevista de diciembre de 2006 al director artístico de la Documenta, Robert Buergel, realizada por la misma autora.

Cuento de la jirafa y las sillas chinas
El director de Documenta 12, Roger Buergel, y la comisaria Ruth Noack convocan al arte del futuro frente al pasado
Fietta Jarque
El País

Kassel es una ciudad silenciosa y verde, situada en el corazón de Alemania, que cada cinco años recibe a más de medio millón de visitantes a lo largo de 100 días. Llegan a Documenta, gran muestrario del arte contemporáneo que a lo largo de 60 años ha venido marcando pautas para el desarrollo de la creación plástica. La 12ª edición que se inauguró ayer pretende plantear algunas interrogantes sobre la relación con el arte del pasado o la verdad que brota a veces de un gesto mínimo. Un lugar donde conviven al mismo nivel un sutil dibujo a lápiz con una jirafa tamaño natural (Peter Friedl), o una escultura serpenteante que atraviesa un gran salón y se escapa por la ventana (Iola de Freitas). El director de Documenta 12, Roger Buergel, y la comisaria Ruth Noack han querido poner el énfasis en la educación hacia el arte. Hasta tres días antes de la inauguración no revelaron la lista completa del centenar de artistas invitados con cerca de 500 obras. Sólo habían dejado trascender algunos nombres, como el del cocinero Ferran Adrià, un gesto mediático que ha tenido tanta repercusión que ha ensombrecido hasta ahora el proyecto expositivo. Aunque prácticamente nadie ha cuestionado el genio creativo del chef de El Bulli, sí que se ha criticado en los medios artísticos a Buergel por esta maniobra publicitaria.
Pero quizá los fuegos artificiales del chef mediático hayan sido sólo eso: el llamativo disparo de salida de una gran exposición que huye del top 100 del mercado para invocar la magia del arte nacido al cobijo de la idea y el silencio. ¿Qué es lo que muestra Documenta 12? Hay cinco grandes centros para las exposiciones. El museo Friedricianum recibe a los visitantes con un juego de espejos de reflejos infinitos y ¡fútbol! El checo residente en Berlín Harun Farocki estrena una instalación de vídeo titulada Deep Play, basada en la final de la Copa del Mundo de 2006. Doce monitores diseccionan tecnológicamente el juego, la estrategia o los movimientos de los jugadores a través de estadísticas, cuadros y sensores. En la planta superior, la coreógra-fa norteamericana Trisha Brown mantiene a un grupo de bailarines en una performance casi continua, mientras el visitante empieza a encontrar por aquí y allá grupos de antiguas sillas de la dinastía Quing (1644-1911), todas distintas. Una presencia que se extiende a otras sedes. Son mil y una sillas que forman parte de la propuesta del chino Ai Weiwei, que ha invitado a Documenta al mismo número de compatriotas suyos a una experiencia de inmersión cultural. Un proyecto titulado Cuento de hadas por Kassel, la ciudad de los hermanos Grimm.
En todas las exposiciones de Kassel hay un juego temporal por el que entran en relación piezas de distintas épocas. Ruth Noack explica esta decisión a partir de su responsabilidad hacia un público amplio y no siempre familiarizado con las creaciones más recientes. "No es una muestra sólo para expertos sino también para unos visitantes fascinantemente ajenos al arte", según ella. "Necesitamos mirar hacia las raíces. Vivimos un tiempo de migración de las formas y es interesante comparar distintas expresiones". Así, en una sala pueden convivir antiguos grabados iraníes junto a los grandes y laboriosos tapices o mosaicos fotográficos de Zofia Kulik. O los finísimos bordados en seda blanca con motivos femeninos (los dedos de un pie, una vulva, una oreja con un pendiente) de la china Hu Xiaoyuan con las chocantes pinturas barrocas del chileno Juan Dávila.
Cruzando un bellísimo parque se llega al Aue Pavillion, una especie de invernadero de 10.000 metros cuadrados construido para la Documenta. Pero es quizá en la Neue Galerie donde se encuentra lo mejor. Resaltan las obras de dos norteamericanos, Mary Kelly presenta una instalación autobiográfica, y James Coleman, en un enorme espacio vacío, su vídeo Retake with evidence, en el que el actor Harvey Keitel asume un personaje de profundo y contenido dramatismo. En el alejado castillo de Wilhelmshöhe, hay unas escasas piezas que culminan el juego de contrastes que propone Documenta. En lo alto de una verde colina, se encuentra este museo que alberga colecciones de arte antiguo, con una importante colección de rembrandts. Mezclados entre esas pinturas aparecen cuadros y vídeos contemporáneos, y, disimulado, un exquisito grabado de Hokusai, de 1835: un premonitorio código de barras. ¿Es la modernidad nuestra antigüedad?, es uno de los lemas de Documenta. ¿Cuál es la vida al desnudo?, es otro. Hay 100 días para ir al encuentro de estas preguntas y sus respuestas.

ENTREVISTA Robert Buergel - "Los artistas deberían boicotear las bienales"
Fietta Jarque
El País.

Tiene ademanes suaves, voz tranquila y amable, pero no teme sublevar los ánimos en el mundo del arte. Robert Buergel (Berlín, 1962) es el director de la Documenta 12, una cita quinquenal que ha marcado en cada ocasión las tendencias del arte contemporáneo y que se celebrará entre el 12 de junio y el 23 de septiembre de 2007 en Kassel. A Buergel le interesa particularmente la "educación" del espectador a través del arte, para suscitar en él las preguntas y respuestas que lo inciten a tomar parte activa en los conflictos de la sociedad actual.

PREGUNTA. Hace poco ofreció en Barcelona una conferencia titulada: ¿Qué es una exposición? ¿Cree que estamos en un momento del arte contemporáneo en el que es importante volver a las preguntas básicas?
RESPUESTA. No sólo es importante volver a las preguntas básicas del arte sino también a las de la condición humana. Hacer una exposición es algo más que mostrar el arte. Tiene que ver también con cómo te diriges al público y cómo pretendes que la gente se relacione entre sí en un espacio común donde pueden reaccionar unos con otros, o simplemente ignorarse. Yo concibo la exposición como un medio en sí mismo, por derecho propio. Necesitamos un concepto fuerte del medio para sobrepasar lo que tendemos a identificar como arte. Porque creo que es importante que lleguemos a una nueva idea de nuestro mundo que no esté enmarcado por la concepción europea-norteamericana de lo que es el arte.
P. En las últimas ediciones de la Documenta la política ha sido uno de los asuntos que más ha interesado a los comisarios. ¿Se centrará su exposición en esos asuntos o prefiere extenderse a otras áreas?
R. Depende de cómo se defina la política. Hay en el arte una noción retórica de lo político, que suele definirse a través de imágenes identificables de los conflictos. Algo que va desde los problemas entre israelíes y palestinos al hambre en África, los campos de refugiados o las minorías en Australia. Pero yo no estoy seguro de esta función retórica del arte. El elemento político debe estar en la capacidad de la exposición de envolver a la gente, de activarlos, de movilizarlos. Que empiecen a sentirse conectados con el mundo. Porque lo que suele suceder es que la gente ya está bien informada de lo que sucede y no tienes que contárselo, pero lo que no saben es cómo actuar o cómo intervenir para sentirse más próximos al proceso de la toma de decisiones. Este proceso de toma de decisiones está confinado a círculos muy cerrados, aunque sus decisiones afectan a todos. Creo que lo que tiene que hacer una exposición, especialmente si conecta a todas las regiones del planeta -porque Documenta sigue representando ese paradigma universal-, es activar a la gente a hacerse cargo de sí mismos, no de una forma egoísta o narcisista, sino como un elemento indispensable para construir la sociedad.
P. Mucha gente se sorprendió cuando eligió a Ferran Adrià para asistir a la Documenta como único artista español. Siendo un gran creador, revolucionario, pone de relieve valores como la belleza y el placer, una relación más hedonista con el arte, más que una toma del pulso de la realidad actual.
R. No creo que se deba huir de la belleza y el placer en el arte contemporáneo. Tampoco creo que su trabajo se reduzca a la búsqueda del placer y el hedonismo. Es también un desafío porque te induce a digerir cosas que apenas son identificables. Es un reto que quiero subrayar, esa dimensión única que se da en su cocina. No creo que su comida sea necesariamente "cómoda". Y para sobrellevar la extrañeza de su cocina debe haber un elemento fetichista a su alrededor. Yo me pregunto si alguien de los que acuden al restaurante de Adrià sería capaz de comerse lo mismo en una taberna de mala muerte.
P. ¿Cree que llevarían a ese cocinero a un juzgado de guardia por intento de envenenamiento?
R. Es posible. La comida apela y desafía también a la inteligencia. En las reacciones críticas del mundo del arte hacia Ferran Adrià hay un poco de celos porque hoy no hay nadie en España, de esa generación, que se pueda comparar con su nivel de inteligencia formal. Por otro lado, cuando volvemos a la noción de modernidad en Occidente hay una barrera estricta, un control de lo que se puede considerar arte y lo que no. Parece un regreso a las antiguas categorías de arte autónomo y artes decorativas. Catherine David invitó a un artista tailandés que cocinaba en la Documenta 10. A nadie le importó. Si es alguien de Tailandia o India, no importa. Pero si es alguien de nuestra santa Europa, es un problema, porque es un reto, un desafío.
P. Y es también una estrella mediática...
R. Es que Documenta no es ajena al star system, no del todo. Al final estamos exponiendo un centenar de artistas y Ferran Adrià es el único cocinero.
P.Lo global y lo local son conceptos que tienen mucho que ver con esta Documenta.
R. Sí, claro. Pero al preparar esta muestra me di cuenta de que lo global no existe. Son las grandes empresas multinacionales las que deciden cuáles son los centros. Yo prefiero hablar de deslocalización, y es cierto que nuestra exposición va a enfocar ese tipo de rutas migratorias que tienen que ver con las relaciones comerciales y culturales, pero también con una fuga de cerebros como la ola de migración europea a América en la posguerra. Mi método curatorial consistirá en seguir la ruta migratoria de la forma.
P. ¿Cuál es su concepto de modernidad?
R. Soy europeo, por lo que mi idea de la modernidad empieza con la Revolución Francesa. No trato de disimular la cultura en la que me he formado, pero también sé que Europa exportó sus sistemas durante varios siglos a través de la colonización, el comercio y todo tipo de migraciones. Ahora esos conceptos están regresando, cosa que preocupa mucho a los europeos. Tanto por lo que les resulta reconocible en ellos como por las similitudes que no les parecen tales. Mi interés en sacar a relucir estas cuestiones en torno a la modernidad tienen que ver con el deseo de dirigirme a gente de todo el planeta. Todo el mundo tiene una idea de modernidad, pero cuando juntas a esas personas te das cuenta de cuán heterogénea es esa idea y a la vez lo local que se ha vuelto la modernidad. Por eso tiene sentido hacer una exposición sobre las modernidades locales. En primer lugar porque instruye al espectador europeo sobre algo que ellos creen que poseen y a la vez ofrece un acceso a culturas que no son en absoluto modernas, pero que son parte de una confabulación moderna.
P. ¿Qué le parece la coincidencia en 2007 de las ediciones de la Bienal de Venecia, la quinquenal Documenta de Kassel y los Proyectos escultóricos de Münster, que se realizan cada diez años?
R. Será interesante ver qué aportan esas tres importantes exposiciones en lo que se refiere a formatos de exhibición. Será una gran oportunidad de decir: basta, hagámoslo de otra manera. La Documenta tiene un público mayoritariamente alemán, que no va a Venecia, muy pocos a Münster. Es la única muestra de arte contemporáneo que ven, es gente que por tradición va cada cinco años. Para el mundo del arte será excitante, pero para nuestro público no tendrá mayor relevancia.
P. El formato de las bienales se ha multiplicado en los últimos años. ¿Qué opinión le merecen?
R. Las bienales son mortales para los artistas porque se les pide ideas rápidas, superficiales y generalmente no disponen de suficiente presupuesto para la producción de cada una de las piezas. Hay mucha chapuza y malas instalaciones. Tampoco es bueno para los comisarios por las mismas razones. Espero que llegado el momento, los artistas digan no y boicoteen las bienales.

[Foto 1]: Ibon Arranberri. Política hidráulica. Instalación, 2007. Foto: Associated Press.

LimaFotoLibre, en pocas palabras...

2007-06-16T18:55:00.000-07:00

La captura de la imagen es el corazón de este proyecto y esta página web que lo describe en el proceso de recorrido. BG Lima, Toni Pay, Fokus y Carlos Diaz –y, hasta donde parece ser, nadie más- se han involucrado en LimaFotoLibre para difundir y articular proyectos en torno a la fotografía.

Hay una refrescante anarquía en el uso de lo fotográfico y un desinterés absoluto por darle un algún plus (prestigio o valor) a lo profesional -exista o no-. Hasta ahora han colgado información sobre algunos proyectos de intervención -o presentación de su “rollo”, diríamos, usando ambos sentidos del término, ya que su página es más bien lacónica, pero efectiva-.

Estos han sido en las galerías Brasil (fines del 2006), tomando las calles con autoadhesivos en cualquier parte (una serie de 36 fotos en b/n realmente impactante como conjunto, pegadas hacia marzo de 2007), una exposición en La Culpable (en mayo, y que no alcancé a ver) y otra en el acceso a los pabellones de Estudios Generales de Letras de la PUC (en mayo también). Saludos.

[Foto 1]: Detalle de montaje. Exposición en La Culpable, mayo 2007.
[Foto 2]: Una de las 36 imágenes (serie sin nombre) pegadas en diversos lugares de la ciudad, en marzo 2007.

Miraflores: Sala LMQG y Sala RPB

2007-06-16T08:55:00.000-07:00

Reproduzco aqui dos notas aparecidas en los últimos días sobre la nueva dirección del Centro de Artes Visuales de la Municipalidad de Miraflores. La primera en Caretas y la segunda en La República. Al igual que Rodrigo Quijano, todo el equipo ha asumido la propuesta -y el reto- de tomar las riendas de la Sala Luis Miro Quesada Garland (Sala LMQG)y la Sala Raúl Porras Barrenechea (Sala RPB) alejados de toda discrepancia previa a nuestra llegada. Hemos encontrado unas salas expléndidas, plenamente concluidas, y un equipo dispuesto a brindarnos el apoyo que requerimos para esta gestión. Salvo en mi caso, el de Rodrigo (y el del personal que nos brinda la Municipalidad), el equipo confirmado en pocos días está de momento disperso (Miguel López en Medellín y Sharon Lerner en Kassel), pero coordinando a distancia antes de su pronta incorporación.

Movido Miraflores
Rebeca Waisman
Caretas.

Problemas de organización dentro de la municipalidad regida por Manuel Masías, atrasos, trabas burocráticas y diferencias con Miguel Molinari, gerente de cultura. Ahora, además, Luis Lama, Armando Williams y Sol Toledo (Ivana Ferrer no pudo llegar a la entrevista), explican que luego de cinco tirantes meses trabajando en el Centro de Artes Visuales –en los que no contaron ni siquiera con el equipo mínimo–, decidieron mudarse a Corriente Alterna. Según Lama, un memo informando de esto a Masías y a Molinari, "y en el que aconsejé al alcalde que evaluara la capacidad gerencial de Molinari", fue considerado por este como una renuncia colectiva. "Al día siguiente, nosotros mismos la presentamos", apunta Lama. Molinari negó a Caretas que eso hubiera ocurrido y tampoco admitió que hubiera existido problema de comunicación alguno con los salientes. Se le preguntó si consideraba válido alguno de sus reclamos. "Se ha trabajado al cien por ciento con la municipalidad para ampliación e inauguración de las galerías", respondió.
Al margen de este incidente ad portas de la muestra sobre la relación creativa del matrimonio Westphalen (estaba programada para el 12 de junio, pero las galerías no iban a estar listas), ya existe un nuevo equipo: encabezado por Rodrigo Quijano están Emilio Tarazona, Miguel López y Sharon Lerner. Quijano –quien ya ha trabajado en las galerías de Miraflores cuando las dirigía Jorge Villacorta– toma enfática distancia de cualquier polémica, explica que el principal interés es inaugurar la muestra pendiente (entre el 26 y el 28, tentativamente), y ayudar a consolidar la escena artística contemporánea "con un sesgo de riesgo". Explica que se está evaluando el cronograma pendiente y que por lo pronto, la muestra dedicada a Godard no continuará. La de Reynaldo Luza, sí.
Mientras tanto, Lama, Williams, Toledo y Ferrer están considerando seguir con el proyecto de la bienal. "He recibido una carta de la directora del Instituto Latinoamericano de Roma (ILA) –que ve las actividades de América Latina para la Bienal de Venecia–, asegurándome su apoyo si es que decidimos hacer la Bienal de Perú", finaliza Lama.
Se puede adivinar en qué distrito no se realizaría.

Rodrigo Quijano es nuevo director de Oficina de Artes Plásticas

• Dice que forma un grupo que trabajará de manera horizontal.
La República

La gerencia de Cultura de la Municipalidad de Miraflores anunció a través de un comunicado el nombramiento de Rodrigo Quijano como director de la Oficina de Artes Plásticas de las galerías Luis Miró Quesada Garland y Raúl Porras Barrenechea. Acompañarán a Quijano en esta tarea un equipo integrado por Emilio Tarazona, Sharon Lerner, Miguel López López, Rubén Ramos y Rafael Bellido.

Quijano afirma que "más que de un director, se trata de un grupo que trabajará de manera horizontal, sin jerarquías. Se trata de un grupo de lujo, que no solo tiene experiencia, sino todas las pilas para trabajar.

La semana pasada renunciaron a esa dirección Luis Lama y su equipo porque, argüían, había poca seriedad en el manejo de las galerías. "De eso, la verdad, no tengo información. A mí me han llamado cuando Lama ya estaba fuera", dice Quijano.

Hastings / Pintura

2007-06-15T16:18:00.000-07:00

Difícil mantener una línea de continuidad en esa suma de tiempos a contracorriente que constituyen la trayectoria artística de Rafael Hastings. Hay algo sin embargo de persistente rebeldía en toda ella, aunque en un momento inicial haya sido -a pesar suyo- una contracorriente eruptiva y generacional, y ahora se haya más bien desplazado al margen de esa encarnizada búsqueda por aquello que pueda, de algún modo, estar en la ‘cresta de ola’. Una ola imaginaria o imprecisa siempre en cuanto a plástica contemporánea se refiere. Desde allí, su pintura más reciente afirma también una mirada lanzada con ironía sobre el mundo del arte, pero una ironía demoledora, para quien pueda percibirla, porque viene vestida de imágenes cuya solemnidad o gracia -acentuada por un enmarcado dorado o un preciso y elegante paspartout– hacen de sus lienzos una superficie engañosa o, cuando menos, un cortinaje o veladura que es preciso recoger para descubrir trás ella recintos menos deleitantes a los ojos y más inquietantes –y hasta sombríos- para la mente.

La superficie de la imagen es siempre una estrategia, por más fina y maravillosamente trabajada, y tras ella el erotismo –ligado de un modo extraño a la muerte- es una de las temáticas que Hastings ha hecho prevalecer por décadas. En efecto: el erotismo y la velocidad (ligados incluso a sus primeras acciones de la segunda mitad de los Sesenta), y la muerte que en otro tiempo constataba para la pintura (Instalación: El Espacio, 1970; reproducida en una versión en español en la exposición La persistencia de lo efímero, 2007); o incluso antes, para la imagen del propio artista pintado en ella, haciendo de su muerte un espectáculo, desplegado a modo de movimiento de cámara o edición cinematográfica (Ver Políptico: Secuencia de un asesinato, 1968).

No dispongo ahora de la extensión para acercamientos mayores a su trabajo que por el momento se quedan en el tintero. Estos párrafos son a propósito de la exposición que bajo el lacónico, glacial y tautológico nombre de Pintura, presenta Hastings desde ayer en el Centro Cultural Inca Gracilazo del Ministerio de Relaciones Exteriores.

Copio también una declaración suya incluida en el impreso:

“Para mi, evolucionar nunca ha tenido demasiado sentido mientras en ello no estuviera furiosamente presente mi vida vivida, en su proceso y sus contrasentidos, como mi memoria de las cosas. Mi sismógrafo personal no se interesa en cuando será el último-próximo terremoto en las artes, sino más bien, en la intransigencia de vivir aislado, en el tránsito terrestre de mis musas auxiliadoras y en los paisajes que hallaron mis primos los Mochicas. Me gusta esperar el momento preciso, oportuno, en el que a fuerza de intervenir con colores encuentro la luz que desplaza el entorno de nuestros rituales humanos”. Rafael Hastings.

La exposición esta abierta desde el 15 hasta el 28 de junio, de martes a domingo de 10:30 a.m. a 7:00 p.m. El ingreso es libre. El lugar: Jr. Ucayali 391. Lima 1.

Artmotiv: Primer número

2007-06-14T15:44:00.000-07:00

Ayer ha llegado a mis manos el primer número de una nueva revista de arte. Este nos trae un artículo de Carlos León X desde Berlín (sobre una exposición de Lachapelle y Nachtwey) -de quien no leíamos nada en mucho tiempo-; una mirada a la obra de Gordon Matta-Clark por George Simons, una reseña larga sobre el renovado Armory Show por Claire Luna (desde Nueva York); Así como aproximaciones al trabajo de Ricardo Wiesse y Eduardo Villanes (por Luis Agusti y Manuel Munive, respectivamente). Culmina con un extraordinario dossier con la obra de Luz María Bedoya, antecedido de una asertiva presentación de Miguél López. La portada la ocupa una obra de Carolina Rieckhof.

Me toca presentarla en la próxima semana. Aquí adjunto la referencia para quienes quieran enterarse de más:

INVITACIÓN

ESTÁN CORDIALMENTE INVITADOS A LA PRESENTACIÓN DE LA NUEVA REVISTA INTERNACIONAL DE ARTES VISUALES, ARTMOTIV .

LA PRESENTACIÓN SERÁ EL LUNES 18 DE JUNIO A LAS 7 PM EN LA GALERÍA GERMÁN KRÜGER DEL ICPNA DE MIRAFLORES, AVENIDA ANGAMOS 160 MIRAFLORES, ESQUINA CON LA AVENIDA AREQUIPA.

LOS COMENTARIOS ESTARÁN A CARGO DEL DIRECTOR CULTURAL DEL ICPNA FERNANDO TORRES, DEL DIRECTOR GENERAL DE ARTMOTIV JOSEPH FIRBAS Y DE LOS CRÍTICOS EMILIO TARAZONA Y MANUEL MUNIVE.

LOS ESPERAMOS.
JOSEPH FIRBAS
Director-Editor

Miradas de fin de siglo. Versión 4.0

2007-06-14T02:00:00.001-07:00

Adjunto el fragmento del boletín digital de Prensa del MALI:

JUEVES 14: INAUGURA
Miradas de fin de siglo IV: Popular/Pop (vanguardia, conflicto & modernidad visual), curada por Rodrigo Quijano.
Del 15 de junio al 21 de octubre de 2007
Jueves a martes de 10:00 a.m. a 8:00 p.m. (miércoles cerrado).

Presentada gracias al auspicio de Mercedes-Benz y Rímac Seguros, la muestra recorre una parte de la producción de las artes visuales locales y hace una reflexión crítica sobre el lugar de lo popular en el arte peruano. Asimismo, busca confrontar y cuestionar desde una perspectiva histórica, y no necesariamente cronológica, cómo cierta formalización "pop" es parte del perfil en que la cultura visual peruana se plantea una modernidad. “Pop en tanto obra vinculada al llamado arte pop, pero también en el sentido de masivo y popular, casi definitorio de un carácter nacional, en donde lo moderno ha sido por lo general visto como lo importado y ajeno; un carácter que ha ido modificándose y produciendo una modernidad propia y local a la vez”, precisa Quijano.
El curador plantea también una lectura sobre el cruce de lo popular, lo pop y lo político, “en la cual la masividad, el contorno de las modernidades y sus conflictivas versiones locales y sus extasiadas miradas sobre lo foráneo tienen algo que decir sobre el Perú, sus anhelos y sus realidades”.

Sobre esas coordenadas se arma esta última muestra de la serie Miradas de fin de siglo, importante proyecto con el cual el MALI reabrió su Sala de Arte Contemporáneo en noviembre de 2005.

MAC-Lima / MALI Contemporáneo / Sonoteca CFT

2007-06-13T09:33:00.001-07:00

En el blog de Presencia Cultural, Kinua ha posteado un informe en video sobre los proyectos culturales que se han presentado -o revigorizado- estas semanas y que están ahora en curso de consolidación. Todo parece indicar que es un clima propicio para las ilusiones (y para trabajar en función de ellas). Saludos.

MAC-Lima

2007-06-11T01:33:00.000-07:00

Ayer apareció en El Comercio una nota de Élida Román en la que hace breve crónica de los avatares del proyecto del Museo de Arte Contemporáneo-Lima impulsado por el IAC, cuyo plan fue presentado el pasado jueves. En ella se insinúan las tensiones por las que ha atravesado hasta ahora el proyecto así como los retos trazados para su culminación y apertura.

Élida ha sido directora del Instituto de Arte Contemporáneo en lo que podemos llamar una 'época dorada' de la institución -durante la segunda mitad de los Sesenta- en la cual el IAC abandonaba su clásico local del Jr Ocoña y se trasladaba a la calle Belén.

Crítica de arte. MAC: recuento e invocación
Por Élida Román

El jueves 7, el Proyecto Museo de Arte Contemporáneo, a cargo del IAC, su creador y promotor, fue presentado en un evento que incluyó participación de artistas grafiteros, música electrónica y exposición del plan. Viejo propósito, imprescindible para la cultura local, ha sufrido tropiezos y paralizaciones por obra y gracia de actitudes desacertadas, trabas burocráticas, decisiones sin consenso, ausencia de un sistema de comunicación efectivo, desplantes personalistas, etc. Un acuerdo con una anterior administración del distrito de Barranco otorgó al proyecto un amplio espacio en el parque que se encuentra al ingreso del distrito, hasta ese momento ocupado por el edificio de un centro cultural en abandono y pésimas condiciones físicas, cercano a una pequeña laguna que también mostraba los estragos de la falta de cuidado y mantenimiento.

Acá surgió el primer escollo. No hubo diálogo en cuanto a conciliar lo existente con lo nuevo, en informar con claridad la situación física y las necesidades mínimas para la actividad que se programaba, en resolver diferencias y convencer sobre los cambios, buscando una participación vecinal que se sumase al emprendimiento.

El resultado fue la elaboración de un proyecto arquitectónico surgido de la buena voluntad y no de la concurrencia de criterios, ajustado a una sola visión y un solo parecer, y no surgido de un concurso abierto, como hubiese sido deseable.

La única convocatoria que se llevó a cabo fue la de la colaboración de artistas nacionales y extranjeros, quienes donaron obras a ser subastadas a fin de obtener fondos necesarios. El resultado no alcanzó a cumplir lo requerido y nuevamente se extendieron los plazos. El acuerdo con la municipalidad, ya con nuevas autoridades, que como las anteriores fueron elegidas democráticamente, fue renovado en dos oportunidades, plazos que no pudieron cumplirse por dificultades en la obtención del financiamiento.

Buscando una solución, se propuso fusionar el proyecto con otro similar que se había gestado para la creación de un museo dedicado a la obra del maestro Fernando de Szyszlo, y ofreciendo a cambio colocar el nombre de este en el original. Una sucesión inacabable de declaraciones y confrontaciones, sin las respuestas adecuadas que debieron haber aclarado totalmente la situación, no hizo más que enfrentar entre sí a promotores, artistas y público en una lamentable seguidilla de acusaciones mutuas y desentendimientos que, hasta la fecha, no han sido totalmente resueltos y que han dañado a todos. Como consecuencia, la directiva del Proyecto MAC-IAC renunció en pleno, y se nombró un nuevo directorio, presidido por el ingeniero Jorge Gruenberg, que asumió este pasivo y, ejerciendo una necesaria autocrítica, procedió a encarar el relanzamiento del proyecto desde una nueva perspectiva y encargó un estudio adecuado a una museóloga profesional, que lo ha elaborado en el transcurso del último semestre. Esto es lo que se dio a conocer al público.

Pero ahora nos encontramos con una nueva situación, que parece prolongar las sinrazones del pasado. Las nuevas autoridades barranquinas, encabezadas por su alcalde (que con vehemencia ha hecho pública su posición de impedir la prosecución del proyecto, y ha rechazado cualquier reunión con los responsables del mismo en un gesto que no se condice con las obligaciones y responsabilidades para las que ha sido electo) creen que lo mejor es destruir lo avanzado, y reconstruir casa y lagunita, y convocó a los vecinos a una manifestación de protesta, en lugar de llamar a una reunión amplia de diálogo en que se expongan ideas, voces alturadas prevalezcan y podamos, por una vez, emprender una tarea juntos, escuchándonos con la madurez que la inteligencia dicta y el respeto mutuo obliga.

Dos entrevistas a Robert Storr

2007-06-09T21:19:00.000-07:00

Es la primera vez que la Bienal de Venecia cae bajo la curaduria de un norteamericano. Pero también la primera que se premia con el León de Oro la trayectoria de un fotografo africano (Malick Sidibé). En un momento en que la oferta de exhibiciones internacionales de este tipo crece en todo el mundo, he cogido al vuelo dos entrevistas con Robert Storr a fin de acercarnos al contexto de esta edición del evento general. La primera apareció el viernes en ABC, la otra es anterior -aunque en muchos aspectos mejor- y está tomada de El cultural.

«La Bienal es democrática» Robert Storr- Director de la 52 Bienal de Venecia

Por: ÍÑIGO DOMÍNGUEZ
ABC. España.

VENECIA. Robert Storr es uno de los hombres más importantes del mundo del arte: ocupa el número 13 en la lista de personalidades influyentes de «ArtReview». Pero es muy accesible y tiene los pies en el suelo. Crítico de arte, se ha pateado el mundo buscando lo mejor para traerlo a Venecia. Es el primero en dar protagonismo a África, con un pabellón y el León de Oro a toda una carrera al fotógrafo Malick Sibidé.
-¿La Bienal es un concepto anticuado o aún tiene algo que decir?
-Sí, desde luego. La Bienal es una estructura, y si la usas bien hay muchas cosas que decir. Lo más complicado es dejar atrás los significados previos.
-¿Qué ha querido decir con esta Bienal?
-He intentado presentar una aproximación al arte y a cómo pensamos sobre él. Que las categorías, las divisiones, los términos críticos, académicos, son un impedimento para entender y experimentar. Que las divisiones entre lo conceptual y lo perceptivo son un malentendido. No existe una buena pintura sin una idea ni una buena idea sin una forma.
-Usted es el primer norteamericano que dirige la Bienal. ¿Le produce alguna presión?
-No. Cuando Rauschenberg fue el primer americano en ganar el gran premio en 1964 sí significó algo, abrió el mundo a las vanguardias americanas. Yo aporto dos cosas, creo yo. Una, que he vivido y trabajado en México y Holanda; no soy un americano provinciano. La otra cosa es que mi definición de América no es la que suele tener la gente. Es más Ginsbgerg, Whitman o Cage que John Wayne.
-¿Por qué su interés por África?
-Es muy simple, por ser americano: la cultura americana viene de los conquistadores, inmigrantes europeos, los indígenas y... los esclavos. Nuestra cultura es una mezcla de culturas y yo crecí en Chicago al lado del gueto, tenía muchos amigos allí. Es decir, la diáspora de África está en mi vida, por tanto me interesa el arte africano. En los últimos años ha habido muchas cosas interesantes en África, y la Bienal es la oportunidad de darlo a conocer.
-Hay críticas al pabellón africano por el origen dudoso de la fortuna del coleccionista.
-Yo no quería decidir qué galeristas africanos participarían y quise dar una oportuniad a todos. Hicimos una selección y un jurado eligió. La colección es el vehículo para mostrar unos artistas y la polémica es por el cuñado del cuñado del coleccionista, no sobre él. Nadie pregunta por los recursos financieros de Pinault o de muchos otros.
-¿Qué le parece el arte en España? Sólo ha seleccionado a un artista.
-Ignasi Aballí está porque lo que hace me resulta muy interesante. Estoy muy interesado en la escena española, y la sigo, pero había que elegir.
-Hay obras con carga política.
-Sí, pero no con un determinado mensaje, no trabajan como ideología. No dicen qué pensar, sino que dan una ocasión para pensar. La política es importante, es la mala política la que hace arte malo.
-¿Cuál es el descubrimiento más interesante que ha hecho?
-El grupo Morrinho, de Río de Janeiro. Trabajan en las favelas y sobre el universo de las favelas. Tienen un puesto central en la muestra, y han montado entre los pabellones minúsculos barrios de favelas.
-¿Qué es más importante hoy, una Bienal o una feria de arte?
-La Bienal es una fórmula democrática; el público puede entrar y tener una gran experiencia directa del arte.

Robert Storr
“¿Por qué celebrar el triunfo de la pintura? No es ninguna inválida”

ACHIAGA, Paula
El Cultural. España

Robert Storr, el próximo comisario de la Bienal de Venecia y uno de los gurús del arte contemporáneo, llega a Madrid para participar hoy en el ciclo de conferencias que sobre arte organiza la Fundación ICO. Desde su privilegiado minarete en el mundo del arte, Storr ha conversado con El Cultural de bienales y públicos, de museos, colecciones y pintura... Sus opiniones desvelan las claves del arte que viene y de la Bienal de 2007.
Recién aterrizado de Brasil, Robert Storr nos atiende entre clase y clase (es profesor en el Institute of Fine Arts de la Universidad de Nueva York) desde su despacho neoyorquino. Artista antes que crítico autodidacta, comisario y ex conservador jefe del MoMA, es por encima de todo un amante del arte. Sus credenciales: “Mirar atentamente, leer mucho y hablar con artistas”. Storr llega hoy a nuestro país, al auditorio de la Fundación ICO, para hablar de bienales y de cómo éstas influyen en nuestra percepción del arte contemporáneo. Ésta es la parte oficial del viaje, pero nos asegura que dedicará parte de su tiempo a ver “qué hay de nuevo en España.
Lo que vea me puede servir para Venecia”. Habrá que seguir sus pasos atentamente.

–¿Cómo llega un autodidacta a ser conservador jefe del MoMA y responsable de la Bienal de Venecia?
–No puedo responder a esta pregunta. No es falsa modestia pero, honestamente, no tengo ni idea y prefiero no especular. Lo que sé es que hay muchas maneras de aprender sobre el arte y no todas pasan por la jerarquía tradicional de la universidad o del museo. El primer, último y mejor paso es mirar atentamente, leer mucho y hablar con artistas. Eso es lo que hago y lo que continuaré haciendo, es mi hábito y mi credencial.

–Usted ha descrito la Bienal de 2007 como un salón global, que es también el título de su conferencia de hoy en Madrid (Las bienales, ¿foro para el arte o salón global?). ¿Es la clave para entender estos simposios sobre arte contemporáneo?
–Globalización es un término que está ya muy lastrado. Acepto la globalización con cautela si se refiere a la información compartida y si implica respuestas artificialmente homogéneas y uniformes.

–El pasado mes de diciembre, una treintena de especialistas se reunieron en Venecia para discutir el concepto y los objetivos de la próxima Bienal. ¿Cuáles son los retos de una cita que cumple 110 años?
–El debate de diciembre giraba en torno a temas que conciernen a todas las bienales que han surgido del modelo de Venecia y las diferencias que puede haber entre ellas. Y son estas diferencias lo que más me interesa; tener conocimiento de lo que implican estas distinciones y lo que ofrecen, aproximaciones alternativas, es el camino a seguir. Sin embargo, no se pueden trasladar directamente las propiedades características de Estambul o Shangai a Venecia, las circunstancias son muy distintas. Se debe interpretar las bienales como laboratorios y como retos positivos. La cuestión es echar vino nuevo a botellas antiguas. Hasta cierto punto uno puede diseñar la botella, pero tiene que escoger el vino nuevo con mucho cuidado. El gran problema y a la vez la gran esperanza es cómo se desarrolla la exposición, cómo es percibida por el público y cómo los espectadores pueden llegar a entender que son más un sujeto activo que parte pasiva en el proceso de hacer del arte algo que tenga sentido.

–Se habló también allí de los nuevos centros artísticos: algunos críticos aseguran que el futuro del arte está pasando ya hoy en Shangai, que lo más interesante viene de China.
–Se está haciendo muy buen arte en muchos lugares y, definitivamente, Shangai en concreto, y China en general, está entre ellos, pero el objetivo de las bienales no debe ser identificar las capitales del arte, es la mezcla y la continuidad lo que sustenta estos puntos de interés. Hay muchos centros artísticos en la actualidad y esto no es un concurso entre uno y otro. China está muy bien ahora y, en comparación, Nueva York se está enfriando. Esto es así, pero también hay que saber mirar bajo la superficie en ambos lugares y sobre todo tener en cuenta que hay que observar igual de atentamente a América Latina, África, Europa y el Lejano Oriente. Está claro que el mercado apostará por el lugar donde ocurran las cosas.

Bienal o exposición colectiva
– ¿Qué diferencia sustancial percibe hoy entre una bienal y una muestra temática o colectiva?
–No todas las bienales son lo mismo, algunas, como Venecia, tienen representaciones nacionales y exposiciones temáticas. Otras son simplemente acumulaciones de obras para subrayar una idea o una zona del mundo. Y otras están profundamente enraizadas en el lugar donde se desarrollan y no prestan tanta atención a lo temático. A veces esa segunda versión, la de la acumulación de obras, es lo que las ciudades con escasa actividad artística necesitan más, y otras veces es más apropiada una exposición temática como la última Bienal de Estambul. Pero pocos comisarios de bienales exponen abstracción o instalaciones como si lo hicieran en el contexto de un museo. La máxima diversidad posible, más que la concentración en una o dos cuestiones, es la esencia de las bienales. Con las exposiciones de los museos es más bien a la inversa.

–La Bienal de São Paulo prescinde este año de los pabellones nacionales. ¿Están ya desfasados? ¿Cuál es la postura de Venecia?
–Los pabellones son parte inherente a Venecia, sin duda una de sus características definitorias. Yo he bromeado sobre el estilo ya “pretérito” de los edificios y de las ideas “caducas” que esos edificios encarnan
–Estados Unidos propone el arte más nuevo en un edificio neoclásico colonial–, pero Venecia no sería lo mismo sin estos vestigios del pasado –la ciudad en sí es un vestigio– y el mejor arte pone el anacronismo de los pabellones a la luz de las mejores formas e ideas contemporáneas.

–Con su nombramiento se quiere recuperar Venecia como centro del arte en Europa. ¿Le agrada la idea de ser un comisario-estrella?
–Las instituciones, como las tradiciones, se renuevan o mueren, pero las grandes instituciones y las largas tradiciones artísicas pueden experimentar metamorfosis constantes. A veces, estas transformaciones pueden ser sutiles y otras más dramáticas, como mini revoluciones. Lo importante es recordar que los cambios que están ahora ocurriendo en la Bienal fueron introducidos por sus responsables, no han sido impuestos. Y yo soy sólo uno de los muchos agentes del cambio que tendrán cierta mano durante su desarrollo. ¿Soy consciente de que se piensa en mí como en un comisario estrella? Sí, pero trato de prestar poca atención para poder trabajar. Nunca he sido un actor como Harry Szeemann, pero si lo fuera, sería más un Alec Guiness o un Gene Hackman que se filtrara en mi papel actual, más que un clásico que se reinterpreta a sí mismo.

La herencia de Szeemann
–Hablando de Harald Szeemann, él hizo un gran esfuerzo para recuperar Venecia...
–Harry era un gran “organizador de exposiciones”, término que prefería al de comisario desde que dejó de trabajar con colecciones permanentes de museos, y era un gran showman (por eso no hay que olvidar que él empezó como actor). Su Apertto y su amplia mirada internacional impulsaron la Bienal de Venecia. Además, su aproximación más poética que teórica al arte hizo mucho para liberar a éste de las tendencias académicas de los 70 y posteriores. Ahora, desde luego, el énfasis está puesto en la teoría y eso quizá se refleja en la actual crisis. Mientras la política cultural de carácter autocrítico tiene hoy una importancia fundamental, yo comparto el cometido principal de Harry hacia lo poético, en el sentido más amplio material y conceptualmente. Trabajé con él en diferentes proyectos –en Bonn, Sidney y Moscú– y su entusiasmo y su energía fueron un gran alivio frente a la estrechez de miras de buena parte del mundo del arte. No creo que haya un “modelo Szeemann” y desde luego no creo que haya alguien como Harry, él era un hombre de su tiempo y éste ha cambiado. Pero el ejemplo de su amor al arte pone el listón muy alto a generaciones sucesivas.

–El verano de 2007 será un atracón de eventos, con Venecia, la Documenta de Kassel y el Skulptur Project de Münster. ¿Perjudicará esto a la Bienal?
–Soló dañará a Venecia si la gente piensa de antemano que va a ver lo mismo en todas partes – y no será así– y deciden no acudir pensando que ya conocen lo que se les ofrece. El otro peligro es que todos estos eventos, tan diferentes, serán tratados exactamente igual por la prensa. Sin embargo, el escaso entusiasmo de muchos críticos y su inclinación a fomentar competiciones carentes de significado son una opción que la gente puede elegir descartar o aceptar –yo la descartaré–. Tengo todo el respeto por mis compañeros y cuando termine con mi trabajo en Venecia iré a ver el de ellos para aprender y disfrutar.

El Moma tenía la mejor colección
–Llegó al MoMA en 1990 y estuvo allí más de 10 años, ¿se puede ser original contando la Historia del Arte? ¿Qué diferencia hay entre la historia que muestra el MoMA y la de cualquier otro museo?
–No hay “una” Historia del Arte, ni siquiera en el MoMA. El arte es plural y puede haber muchas miradas posibles. Sin ser chauvinista, el MoMA tenía la más original, amplia y profunda colección de arte moderno internacional de todo el mundo, el gran placer y privilegio de trabajar allí es que los comisarios podían proponer al público muy variadas lecturas. Desde el impresionismo hasta el expresionismo abstracto, desde Picasso y el cubismo hasta el minimalismo, desde Duchamp a Nauman, y además se podía leer al revés. Para que el comisario sea original hay que mirar al presente y al pasado con frescura. Esto también se puede hacer con colecciones menores y más concentradas, y por eso muchos museos están invitando a colegas de otras instituciones a repensar sus salas. El Whitney le ha pedido a, entre otros, Nicholas Serota que reinterprete su colección de arte americano. Quizá un día el Reina Sofía pueda desarrollar este experimento y realizar una reinstalación temporal de sus fondos. Porque el mejor arte siempre sobrevive a la peor exposición, pero hay que buscar modos innovadores de mostrarlo.

–Los museos cambian, se amplían, intentan adaptarse al contenido, aunque a veces sigue mandando el continente sobre los fondos... ¿Cómo se conjugan ambos aspectos?
–Los museos quieren atraer a los turistas con sus edificios, pero lo importante es lo que pasa cuando uno está dentro. Ninguno de los museos nuevos de hoy son mejores que las pinturas, esculturas, fotografías y otras formas de arte que en ellos se encuentran. Porque la arquitectura se apoya en el compromiso y es más susceptible de pasar de moda que el arte. Los mejores edificios de Gehry no son los museos, ni siquiera los de Tadao Ando. El Guggenheim de Lloyd Wright en Nueva York, por ejemplo, es una magnífica arquitectura pero es un museo terrible en el que el arte casi siempre sufre.

La buena salud de la pintura
–Es usted un experto en pintura, ¿cuál es el estado del género hoy?
–Quizá sea en lo único en lo que realmente soy experto. Y la respuesta es que la pintura está viva y goza de buena salud, es variada y contemporánea y estará presente en proporción razonable en mi bienal. Pero como a mi juicio siempre se hace buena pintura, incluso cuando no está siendo discutida, no veo razón para celebrar sus triunfos como se acaba de hacer en Londres. ¿Triunfo sobre qué? Y tampoco soy partidario de tratarla como a una inválida como hacen sus defensores. De los 50 a los 90, las buenas instalaciones, fotos y vídeos han surgido de la buena pintura. Se alimentan unos a otros. Volviendo a la metáfora del cine, en Venecia no habrá ningún género-estrella, será un equipo perfectamente ensamblado.

–¿Qué aspectos le interesan más del arte español actual?
–He estado en España en repetidas ocasiones desde los 70, he hecho exposiciones aquí y haré una esta primavera en Valencia. En mis viajes por el país he visto el trabajo de muchos artistas españoles. No nombraré a ninguno para no generar especulaciones sobre lo que llevaré a Venecia, pero parte de las razones por las que voy a Madrid es para ver qué hay de nuevo en España. Me puede servir para Venecia o para alguna exposición posterior. Yo siempre estoy mirando...

[Foto 1]: R. Storr. Foto de Giorgio Zucchiatti, tomada de El Cultural.

"Territorios" en la 52 Bienale

2007-06-09T17:25:00.000-07:00

Hace unas horas tuvo lugar la inauguración de la exposición Territorios, organizada por el Intituto Italo-Latino Americano (IILA) en el marco de la 52º Bienal de Venecia. Aparte de un homenaje a Jorge Eielson -que me ha confirmado hace unos días la Secretaria Cultural del Instituto y curadora de la muestra, Irma Arrestizabal, incluye una pequeña exposición de obra- participan los peruanos Moico Yaker y Patricia Bueno. Una enviada especial de este blog (corresponsal que se desplaza quien sabe si en góndola o vaporetto por los pabellones que aglutina el evento)está por hacerme llegar algunas imágenes de montaje.

En las pocas horas que ha recorrido el lugar, se hace indispensable, me dice, la visita al Pabellón de México y el homenaje dedicado, en el Pabellón de Estados Unidos, a la obra de Félix Gonzáles-Torres, fallecido hace más de diez años.

Warhol: 20 años fueron más que quince minutos

2007-06-09T16:39:00.000-07:00

Una frase siempre simpática de Warhol en relación a su propio trabajo es casi una clave para poner en evidencia sus ganas de ocultarse: “Si quieren saberlo todo sobre Andy Warhol, miren la superficie de mis pinturas y mis películas y allí me encontrarán. No hay nada detrás”. Estrella de Diego la toma para llenar, en su libro sobre el artista, varias páginas de sugerentes reflexiones sobre la construcción que la persona hace del personaje, y alude para ello también a un temprano autorretrato del artista realizado en 1948 durante sus años de estudio en el Carnegie Institute of Technology, titulado “Lo ancho me lo dio mi cara, pero puedo escoger mi nariz”.

Ciertamente, Warhol no era un consumidor compulsivo más que un estratégico productor (de serigrafías, de cine, de música y de sí mismo). La expo que se realiza a veinte años de su muerte, en el Centro Cultural de la Católica, inauguró hace un par de semanas bajo la curaduría de Ana Chiara. Las obras pertenecen a la Fundación Mazotta de Milán.

Adjunto dos videos cortos colgados en el blog de Presencia Cultural. Uno de ellos una entrevista (si a sí puede decírsele) donde el artista pone en práctica su consigna: “abre la boca y se acabó tu halo”.

Cambios en Miraflores

2007-06-09T16:29:00.000-07:00

Una nota en El Comercio ha hecho pública el día de ayer la renuncia del equipo liderado por Luis Lama para el Centro de Artes Visuales de la Municipalidad de Miraflores. Desde aquí, aun no sabemos si ello pone entre paréntesis o en suspenso la producción de la Bienal, por este equipo anunciada también en dicho diario hace varios meses atrás. Reproduzco el artículo.

RENUNCIA. Centro de Artes Visuales
Miraflores se queda sin equipo

Los encargados de las galerías del distrito renunciaron a sus cargos alegando trabas burocráticas y desorden en la gestión cultural.
La información que circulaba desde ayer por las diferentes redacciones de cultura es escueta: "Los integrantes del Centro de Artes Visuales de la Municipalidad de Miraflores, encargados de la programación y producción de las exhibiciones de las salas municipales Luis Miró Quesada Garland y Raúl Porras Barrenechea, comunicamos que, habiendo encontrado graves trabas para la ejecución de nuestra labor (...) nos vemos en la obligación de presentar nuestra renuncia a la Gerencia de Cultura de la Municipalidad de Miraflores".
En efecto, cansados de más retrasos en los trabajos de renovación de las galerías, el crítico Luis Lama y su equipo (formado por Armando Williams, Ivana Ferrer y Sol Toledo) decidieron abandonar un trabajo que empezaba a entusiasmar a la comunidad artística local. "La fecha inicial para abrir las salas era el 11 de mayo. Por motivos burocráticos se postergó hasta el 12 de junio. Se nos hicieron todas las promesas de que iban a estar listas a tiempo, pero los acuerdos no se llevaron a cabo", señala Williams.
La demora para la inauguración de las galerías, lo que detonó esta decisión, no es un hecho aislado, explica el destacado artista plástico. Detrás de ella hay una serie de incumplimientos y un desorden en la administración que han hecho insostenible su trabajo.
"Nosotros tenemos proveedores a los que recurrimos porque conocemos su experiencia. Sin embargo, la gerencia de logística se empecinaba en imponer los suyos, los que a veces resultaban más caros. Eran situaciones sospechosas", explica el artista, quien lamentó que Miguel Molinari, gerente de cultura, haya estado más preocupado por el concierto de Juan Diego Flórez (a quien representa en Lima) que por su trabajo en el municipio. "Su inexperiencia en cuestiones burocráticas municipales hizo que el trabajo se le haya ido de las manos", señala.
¿Qué sucederá entonces con el trabajo avanzado? "Aún no ha habido un pronunciamiento del alcalde --explica Williams--. No sabemos qué va a pasar con las salas y las muestras (la dedicada a Judith Westphalen estaba programada para el 12 de junio). A nosotros nadie nos ha devuelto las llamadas. Todo está en espera", lamentó.

TESTIMONIOS

LUIS LAMA
CRÍTICO DE ARTE
EX DIRECTOR DEL CENTRO DE ARTES VISUALES DE MIRAFLORES
"No puedo trabajar en un lugar donde no hay seriedad"
El problema fundamental está en que cada alcalde pone a sus amigos en cargos de confianza. Lo cual es respetable. Lamentablemente, un amigo no necesariamente cumple los requisitos que demanda un puesto. Y en el caso de Molinari, él no reúne el perfil para un gerente de cultura. Es muy buena persona, muy caballeroso, pero no sabe nada de administración. Eso mismo se lo dije a él y al alcalde (Manuel Masías). Ahí se necesita un gestor, un profesional. El problema de fondo es la ignorancia en la gestión cultural, a lo que se añade los conflictos internos de la municipalidad, donde cada área es un coto cerrado, cada uno hace lo que quiere sin que haya un gerente municipal, sin la capacidad necesaria para integrar y coordinar entre todas las áreas. Hay un exceso de informalidad. Yo no me puedo quedar trabajando en un lugar donde no hay ninguna seriedad".

MIGUEL MOLINARI
GERENTE DE CULTURA DE LA MUNICIPALIDAD DE MIRAFLORES
"Soy el primer sorprendido"
Yo soy el primer sorprendido. Hacer cambios radicales como los que estamos haciendo no es fácil ni rápido, y admito que hubo algo de demora en pequeños detalles. Pero yo nunca recibí una comunicación directa del señor Luis Lama sobre su retiro del cargo. Me enteré el lunes de que ya no vendrían a trabajar porque no querían seguir esperando los requerimientos. Me parece algo extraño y poco serio. Hemos venido trabajando, la municipalidad ha pagado ya una curaduría y nuestra gerencia ha estado involucrada al cien por ciento en la renovación de las galerías. Tenemos una voluntad de hacer las cosas con mucho esfuerzo. Ellos han renunciado ad portas de una inauguración, generándonos un gran problema. Ahora estamos abocados en ver el reemplazo del equipo. No nos vamos a detener".

El museo de arte o la promesa como virtud de la ausencia

2007-06-05T08:23:00.000-07:00

En medio del vacío se ha fundado casi inmediatamente la resignación, la inquietud, la congoja o el reclamo. Por lo general, el tiempo hace que estos se disipen, acostumbrados como estamos al silencio de las autoridades y a la descorazonadora soledad de las iniciativas. Pero cuando el vacío ocupa un lugar significativo y persistente, surge la promesa como una suerte de virtud pro-activa de la ausencia.

Entre nosotros la promesa misma es ciertamente una entidad desacreditada, pero la confluencia de propuestas cubriendo la cavidad de un mismo vacío, denotan claramente la consistencia (u hondura) que este ha adquirido y la urgencia por que esta ausencia no exista más.

El tema del Museo de Arte Contemporáneo entre nosotros, es uno de esos diálogos continuos que giran alrededor de una institución ideal: esta ocupa un espacio claro en nuestras ilusiones y un lugar impreciso aún en la ciudad. La formulación del deseo inaugural ha sido planteada hace mucho por el Instituto de Arte Contemporáneo, durante el largo tiempo de transición en que dejó de ser –como había sido entre 1955 y 1972, desde distintas sedes- un referente sustancial de la vida cultural en Lima. Desde hace décadas, este deseo ha tomado momentos de vitalidad en los cuales ha realizado exposiciones y ha procurado canalizar distintas vías de financiamiento. Hasta el momento, no obstante, la parte más visible y pública del proyecto siguen siendo los cimentos, estructuras metálicas y muros de cemento que se lucen en el parque que lo acogerá en un futuro, esperamos cercano.

El pasado jueves, el Museo de Arte de Lima (MALI) convocó al lanzamiento de su proyecto MALI-Contemporáneo. Pero a diferencia del IAC, el proyecto del MALI no ha priorizado la construcción de un local, ni tampoco ha asumido la tarea de dar espacio de exhibición permanente a la existencia previa de una colección. Más que a una inauguración, asistimos a una carta abierta de intensiones que consiste en crear una espacio de difusión y una colección representativa del arte peruano más reciente. El director del MALI, Juan Carlos Verme ha sido muy claro en puntualizar algunas de las líneas inmediatas de acción de este proyecto: se optará por elegir a un curador extranjero para evitar la mirada ‘contaminada’ o diríamos, sin preferencias previas, sobre el arte local (idea que nos parece atinada), el cual se apoyaría en una vinculación estrecha con curadores locales. Se procurará también afianzar la colección de obras de arte peruano y latinoamericano contemporáneo ya presente en el museo y se evitará pensar de momento en una sede o espacio definido, alternando en apropiarse de espacios transitorios para proyectos específicos, en un estilo nómada que ha caracterizado también hasta hoy el accionar de Micromuseo.

Exista o no físicamente un museo de arte contemporáneo, las intensiones siempre deben desbordarlo, ya que el museo no es solo lo que resguarda sino una determinada política de relación con el público que de por si convoca, además del que debe y puede llegar a convocar. El MALI ha empezado por el lado correcto al punto que el IAC ha circulado también una convocatoria para exponer, a una semana de distancia, su propio proyecto (el próximo jueves).

Al comentar la fundación del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Andrea Giunta alude a una fugaz sede del mismo en un barco denominado ‘Yepeyú’, que zarpaba del puerto de Buenos Aires en 1956 con una muestra azarosa de artistas en una metáfora interesante del ánimo de internacionalismo que animaba la iniciativa. La imagen me ha parecido delirante pero optimista, gracias a la presencia del mar, siempre imponente y lleno de posibilidades de arribo (o naufragio, como riesgo ineludible del desplazamiento). Yo presumo que de una u otra forma, la imagen dominante en el imaginario local –como han hecho notar varios artistas en las últimas décadas- podría dejar de ser, para Lima, la imagen del desierto.

[Fig 1] Juan Javier Salazar. Predi-car en el desierto (2000) Objeto rodante utilizado dentro de la acción Qué hay des/cierto. Lima: Calles de Miraflores, marzo de 2000. Foto: Juan Pablo Murrugarra

Una mirada a la Ciudad Luz

2007-05-27T20:03:00.000-07:00

John Johnson / Joplin / Yompián / Yoko / Yop…

2007-04-15T11:31:00.000-07:00

…además de Gustavo González, Luis Lama, Jorge Miyagui, Lalo Quirós y Juan Rivera Saavedra, hacemos breves testimonios y comentarios en esta entrevista y reportaje transmitido por Presencia Cultural , centrado en el tema de la censura en el arte. Algunas escenas muestran salas de La persistencia de lo efímero. Solo quería ampliar algunas opiniones que fueron editadas y que creo esclarecen algunas de mis ideas sobre el tema, para a quien le puedan interesar:

1. Creo que la censura es mejor definirla como un acto de coacción y represión deliberado en contra de una forma de expresión de pensamiento, ideas o sensibilidades. La omisión (por desconocimiento o desinterés) no es, estrictamente hablando, un acto de censura. Si lo pensamos así, destacar y censurar serían las dos caras de una misma moneda y no podríamos efectuar la una sin la otra.

2. Creo sin embargo que, la particularidad de la obliteración de la historia del experimentalismo no-objetualista dentro de la historia -más amplia y difundida de la plástica peruana de los Sesentas y Setentas- sin ser estrictamente un caso de censura, reproduce con fidelidad varios de sus efectos. Y eso es aquí lo que importa. Entre ellos, por supuesto, la falta de difusión y el desconocimiento que la escena del arte, actualmente (artistas, críticos incluidos), aún tiene de esta etapa; parcialmente redescubierta en una muestra como la que se exhibe en el Centro Cultural de España hasta fines de abril. Igual en ese bolero popular que en el arte, los rencores y la agresión son siempre menos nocivos que la indiferencia.

3. Para este caso en particular, las razones de esta invisibilidad son varias y resulta engorroso intentar exponerlas aquí en detalle. Lo que a primera vista sorprende es como una pequeña historiografía que existe sobre el tema ha podido, a contramano, producir un prejuicio valorativo tan grande hacia ella. Su importancia y su valor se hace ahora indiscutible para los curadores, así como para una significativa parte del público que ha visitado la muestra.

+ de 365 días y solo 47 posts

2007-04-15T11:28:00.000-07:00

Hace dos días, este blog cumplió su primer año. Aún no he podido esclarecer cual es su finalidad. Algunas veces, se me hace incluso prescindible: como en los últimos 10 días. Abrumado de trabajo, sin embargo, lo he llegado a sentir un canal importante para dejar las cosas fluir. He podido constatar, por ejemplo, que su reinicio de actividad ha sido para mi sumamente importante. Que en los últimos meses ha tenido más posts que en todo el año 2006 y que, al menos cuando toma esa suerte de modulación confesional, su presencia se hace un contrapeso necesario a la densidad con la que, ante la computadora, uno se enreda con otros textos en el Word.

También dejé otros textos allí, destinados a este espacio. Lamentablemente, me he quedado sin Internet todos estos días. Aprovecho este domingo para, desde otra computadora, colgarlos de una vez.

Micromuseo en la Bienal de SaoPaulo-Valencia

2007-04-02T09:04:00.000-07:00

Como pan recién salido del horno, ha llegado por intermedio de un amigo a mis manos –aunque en calidad de préstamo- el catálogo que acompaña la exposición: Lo impuro y lo contaminado. Pulsiones (neo)barrocas en las rutas de Micromuseo (“al fondo hay sitio”) curada por Gustavo Buntinx en el marco de la Bienal de Sao Paulo - Valencia. Una muestra de solo 25 piezas que articula en un discurso sustancioso, cuyos antecedentes argumentales del proyecto de su colección, se encontrarían en aquél emblemático número “0” de la revista homónima, publicada en 2001.

Aquí, sin embargo realiza un breve recuento del itinerario seguido por Micromuseo en los últimos años (desde la formulación definitiva del proyecto museo). Para quienes están sin embargo familiarizados con varias de las ideas vertidas e impulsadas por Gustavo en las rutas de su proyecto crítico (sin duda, ese valioso aporte que ya debería pasar a ser otra pieza de colección), aparte de las abrumadoras auto citas, se perciben en este ensayo aportes distintivos y novedosos.

Empezando por aquellas “pulsiones (neo)barrocas” –que él señala fundantes en trabajos de Moico Yaker o Mariella Agois- con las que sustituye en auge Ochentero del “Pop achorado” -qué él define como estilo a partir de una frase de Ruiz Durand-. Así como también la inclusión -en apertura a su texto- de una imagen como El Museo de Arte borrado que Emilio Hernández realiza en 1970: decisivo antecedente visual de una mirada irónica y hasta suficientemente cáustica de la institucionalidad Museo que el propio proyecto alternativo de Micromuseo a su manera también ensaya. Esta imágen ha sido propalada de manera simultánea en Lima por los medios gracias la muestra que ahora se exhibe en el Centro Cultural de España y fue expuesta por Gustavo cuando realizó una exposición sobre la vanguardia peruana de los Sesenta en la Sala de la Municipalidad de Miraflores (hoy Sala Luis Miro Quesada Garland) en 1984, sin que hasta hoy haya sido incorporada a el ala discursiva de su proyecto crítico, cosa que me parece sumamente pertinente. Prepararé comentarios más amplios a todo ello cuando acabe de leerlo.

Solo quisiera añadir una discrepancia ajena a los contenidos teóricos allí vertidos. La traducción de "Ayacucho" como “Rincón de muertos” (p. 33) es una direccionalidad atroz del sentido -que parecía hace décadas venirle como anillo al dedo por la violencia que ha sacudido esa ciudad-, pero en realidad es una exaltación tendenciosa de uno de los sentidos de esa palabra aglutinada (como varias otras en quechua): el Aya en el mundo andino es el ánima, pero entendida como una entidad actuante en la realidad, muy distinta a la idea del muerto o el cadáver para el idioma español. Una traducción más acorde al sentido impuesto para la denominación de aquel paraje de la sierra sería la traducción “Morada del Alma”. Esto me hace pensar: ¿Tiene acaso la palabra Uchuraccay que ser para siempre un sinónimo de violencia y de muerte? (p. 55) ¿Alguien sabe acaso que significa? ¿Será posible alguna vez pensar también del otro lado?...

Crónicas de Santiago (parte 1)

2007-04-01T23:33:00.000-07:00

Pablo Paredes tiene una carrera corta pero reconocida entre las nuevas generaciones de poetas chilenos. Con dos libros y varias menciones y premios, ha sido sin duda una de las voces que más me ha impresionado entre los recitales a los que asistí en medio del Chile-Poesía, la semana pasada. El poema que cuelgo aquí, pertenece a su segundo libro:

Gracias por bailar conmigo

1

Gracias por bailar conmigo, por chuparme la herida
Estos brazos mongolos ya no piden que digan síndrome de down
Gracias por bailar conmigo que estaba todo mojado,
esa canción no me gustaba, pero igual fue bonito,
debajo de la costra quedó casi igual como antes,
mejor que antes
porque ahora estoy más rosado,
a cierta gente le gusta acariciar las cicatrices
y yo me dejo no más
me quedo quietecito y feliz,
tan quietecito que la mano deja de verme
y quedo solo,
más solo que un dedo en la mano
de quien le han cercenado cuatro.

2

Gracias por bailar conmigo
y decirme
princesa son las doce y sigue tan linda,
porque yo se que soy feo,
que mi tamaño les da asco
que tengo escrito en la piel manchada
el viaje de la bisabuela desde Neuquén hasta Chile
que tengo escrito como infección en los poros
la cárcel del padre,
por eso te doy gracias por bailar conmigo
que escribo bonito,
pero tengo los días más contados que escritos,
que necesito pornografiar mi corazón,
que estoy rajado y chorreando,
que salpico
que ando hablando miserias
que estoy más curado que la chucha
y me pongo pesado,
rara vez cariñoso,
cariñoso significa calentón,
gracias por bailar conmigo,
por tocarme la espalda manchada de adolescencia
por hablarme en la oreja
por langüetearme,
porque en ese langüetazo he descansado todos estos días,
con ese langüetazo tengo para harto tiempo,
porque resulta que mañana en vez de andar buscando amor de rincón,
en vez de andar barnizando mi corazón guacho,
voy a hablar de ti,
lo único que voy a cambiar va a ser la canción,
voy a decir que el tema era Close to me de los Cure
y que el langüetazo no fue en la oreja sino en el sexo.

3

Gracias por bailar conmigo, por chuparme la herida,
por evitar cualquier posteridad,
por llevarme
por estos ritmos que no siento ni entiendo,
yo nací en 1982,
en esos años parece que nadie bailaba,
parece que estuve ocho años solo
moviendo la patita
en una cuna que fue de otro,
gracias por bailar conmigo
que tengo el cuerpo horrible,
como un mapa físico de Chile.

………….

Pablo Paredes
Tomado de: El final de la fiesta (Santiago: Calabaza del diablo, 2005, pp. 16-17)

Noticia fresca para unos, déjà -vu para otros: Burga y Román

2007-03-31T00:18:00.000-07:00

Aunque apareció el domingo pasado en El Comercio, apenas acabo de leer esta nota de la crítica Élida Román. Imagino entonces la impresión que debe significar para ella encontrase 35 años después con una nueva presentación de la instalación de Teresa Burga (titulada: Autorretrato. Estructura - Informe 9.6.72).

Inaugurada el 11 de junio de 1972 - y ahora repuesta durante un mes y medio- esta solo se presentaría originalmente por poco más de siete días. Suficientes no obstante para que Román viera la exposición, asistiera a la charla informativa que la artista hiciera días después en ese mismo espacio y comentará en ese tiempo también sus impresiones en una breve pero favorable crónica de prensa.

Hecha la conexión, permítaseme un detalle sobre el comentario de la semana pasada que enfatiza el hecho innegable de que todas estas propuestas -ocurridas entre 1965 y 1975- se realizaron en Lima. A pesar de que no todo se desarrolló en la capital (también hay un escenario significativo de artistas que realizaron este tipo de obras fuera del país), la frase apuntaría a poner en evidencia el carácter centralista de la escena de las artes visuales en el país.

Pero, sin dejar de tener razón, existe en la escena de la vanguardia de los años Sesenta y Setenta (concentrada en Lima) más componentes provincianos que los que tenía la vanguardia abstracta de los años Cincuenta. Basta simplemente constatar la procedencia de varios de los protagonistas de la plástica más experimental del momento: Luis Arias Vera de San Pedro de Lloc (La Libertad), Emilio Hernández de Huancayo, Jesús Ruiz Durand de Huancavelica… José Tang nació en Cañete, Víctor Delfín en Piura, Teresa Burga en Iquitos...

A diferencia de la vanguardia Argentina de este mismo periodo, que contó con una escena más descentralizada (con experiencias en Córdova y en Rosario, manteniendo no obstante conexiones con la escena bonaerense), la escena peruana es centralista en su locación pero algo menos en su composición. Esta mínima pero significativa constatación solo es un indicio más de la nueva composición social de nuestra capital, que desde esa década se ve atestada por la provincia, y cuyos descendientes abrumadoramente conforman hoy el mayor porcentaje de limeños. Pero nos da probablemente un índice también de que a menudo, los centros se comportan como provincias de si mismas, dejándole al ciudadano de provincia una mayor cualidad para asimilar la modernidad y transformar su realidad lejos del pacato compromiso con la tradición.

Reproduzco aquí el artículo -que desde ya le agradezco- de Élida Román:

En Lima Cercado

Por: Élida Román

"La persistencia de lo efímero" es un despliegue documental sobre los orígenes del no-objetualismo en la escena artística peruana, que recopila los eventos más significativos, dentro de esta categoría, ocurridos en la década que se extiende entre 1965 y 1975: todos realizados en la ciudad capital, Lima.
Autores de este trabajo de investigación han sido Emilio Tarazona y Miguel López, que lograron reunir una muy interesante y bien seleccionada documentación, que desplegada con buen criterio museográfico, pese a las limitaciones espaciales que debieron resolver, consigue un claro y definido circuito didáctico que logra interesar e informar a todo público, mérito no siempre logrado en este tipo de proyectos.
En el breve análisis que se presenta, los autores destacan el rol que cupo al crítico Juan Acha, no solo en el ejercicio de líder teórico de varias de estas experiencias, sino también en el desarrollo de una interpretación y contextualización de las acciones vanguardistas de entonces. A pesar del tiempo transcurrido, muchas de las propuestas que aquí se exponen conservan vigencia y fuerza. Rotunda, efectiva y bien planteada, la debida a Emilio Hernández Saavedra. Aguda, arriesgada y contundente, la de Teresa Burga. Inteligentes, estéticamente impecables y sin duda, poéticas, las de Jorge Eduardo Eielson. Menciones que no quitan interés a las restantes.
Interesante es anotar que la mayoría busca plantearse temas dentro de la esfera de la reflexión sobre el arte mismo. Su rol, función, situación, definición y consecuente cuestionamiento. En el caso de Burga, el sentido de identidad, con una aproximación a la dicotomía individuo-colectivo, llevado a ecuaciones y diagramas estadísticos, planteados sobre un registro fotográfico de su propio rostro, con una sutileza sobre el sentido de unicidad y anonimato que no necesita mayores guías.

Si bien todos los eventos citados muestran un sentido contestatario que los origina --y se evidencia--, la conexión hacia lo social y político llegaría poco más tarde, en la década siguiente. Anotan Tarazona y López : "...Lo que aquí se exhibe es una reinscripción de esta experiencia (en registros y obras recuperadas) cuya visibilidad ha sido en pocas décadas amenazada tanto por el desinterés de la historia como por la precariedad misma de los soportes estrictamente materiales que les dieron existencia..." . Y tienen mucha razón al remarcar ese desinterés, que toca no solo a estas expresiones, sino en general al desarrollo de las distintas manifestaciones culturales a través del tiempo.
Es una exposición que debe visitarse y que contribuye, junto con un proyecto anterior de Tarazona (accionismo) a ir proporcionando una pieza más, en ese gran mosaico que es el desarrollo del arte peruano.

[Imagen 1: vista de montaje de la exposición Autorretrato de Teresa Burga, ICPNA, 1972. Imagen 2: detalle de la misma instalación, expuesta del 15 de marzo hasta el 29 de abril en: La persistencia de lo efímero, Centro Cultural de España, 2007]

La persistencia de los curadores

2007-03-30T21:34:00.000-07:00

Recién me remiten algunas imágenes del largo día (el pasado 15 de marzo) en que inauguraba la muestra La persistencia de lo efímero. Vistas sueltas en las que, de la mano a la extenuante labor de ultimar detalles, Miguel López y yo veíamos como el montaje de la exposición empezaba a tomar cuerpo y lustre en cada una de las salas. Otras posteriores pertenecen a la recepción de apertura. Aquí una selección de todo ello:

Aclaración: Los horarios establecidos son aproximados.

[Imagen 1: Martín & compañía colocando el vinil del texto principal, 10:00 a.m. / Imagen 2: Miguel López y la pasión por el registro, 11:00 a.m. / Imagen 3: Miguel López vencido 15 minutos por el sueño, 11:05 a.m. (la difusión de esta imagen está a la espera de su autorización). / Imagen 4: Plano del espacio expositivo, incluido junto al texto principal, ya totalmente emplazado; 3:30 p.m.]

[Imagen 5: colocando las placas de la instalación L'Espace de Rafaél Hastings (originalmente expuesta en 1970 en la Galerie Ivon Lambert!); 3:30 p.m. / Imagen 6: Espectadores ante la misma obra, parcialmente conclusa; 7:30 p.m.]

Al estilo circo beat:

[Imagen 7: Úrsula Zapata disfrutando las imágenes de la instalación Autorretrato de Teresa Burga (originalmente expuesta en el ICPNA, en 1972); 8:50 p.m. / Imagen 8: Emilio Tarazona, Miguel López, Ricardo Ramón y Arturo Higa; responsables en distintos aspectos del resultado final de esta exhibición (falta Qlaudia); 9:20 p.m. / Imagen 9: Emilio Tarazona y Miguel López a los lados de la artista Teresa Burga; 9:25 p.m.]

Concurso Metropolitano de Artistas Jóvenes 2007

2007-03-30T02:42:00.000-07:00

El pasado miércoles también inauguraba la exposición correspondiente al II Concurso Metropolitano de Artistas Jóvenes organizado por la Municipalidad de Lima a través de su Sala de exhibición Galería Pancho Fierro (Pasaje Santa Rosa 114, Lima). Los ganadores: en el primer puesto Kenji Nakama, Musuk Nolte en el segundo y Juan Salas en el tercero. Las menciones honrosas fueron para Santiago Quintanilla, Alejandro Jaime y Érika Vásquez. La exposición va hasta el 15 de abril.

Aún no he visitado la muestra, pero he recibido el catálogo por intermedio de uno de los artistas participantes. Visita pendiente.

La muestra ha gozado de una participación mayor a la primera edición del concurso y eso es un buen signo. Seguirá en aumento, sin duda, si esta convocatoria al concurso mantiene constancia cada año. Felicitaciones por la iniciativa municipal en apoyo de arte más reciente.

Ya solo parece hacer falta estímulos semejantes para los investigadores… ¿alguna entidad se anima?...

[Imagen 1: Catálogo de la II edición del concurso municipal. Imagen 2: Kenji Nakama. Nueva naturaleza. Fotografía digital, 31.5 x 42 cm. (1er Puesto)]

Salazar en la nueva 80m2

2007-03-29T22:16:00.000-07:00

Hace una semana abrió una muestra del -acaso- más entrañable miembro del legendario Taller Huayco EPS en la galería 80m2 arte&debates. Hasta el pasado miércoles no había estado atento a las obras expuestas ni a la producción del tramo final del video que presenta y que aproveché a ver horas antes del conversatorio sobre la exposición.

Con la presencia del artista así como de dos compañeros de ruta como son Lucy Angulo (miembro del legendario grupo Paréntesis, que en 1979 también incluía a Salazar) y de Armando Williams (miembro junto a Salazar del emblemático Taller Huayco EPS, de 1980 a 1981), el conversatorio tuvo un ritmo uniforme y casi testimonial. La exposición interrumpe así lo que podríamos denominar el 'año de las antologías' que para Salazar ha significado el 2006 y abre quizá un virtual espacio de aceptación irrestricta de su trabajo. Acaso ese espacio sea en adelante la arena para el desarrollo de nuevas desviaciones que otorguen sentidos nuevos a su trabajo, o de proyectos aglutinantes que se generarían bajo el respaldo de su amplia fuerza de convocatoria.

Recuerdo no obstante la presentación, hace varias semanas, de su "Portafolio" en la última de las sesiones de La Culpable. JJS es sin duda un artista conceptual que saca partido a cualquier cosa: la materia narrativa que van tomando los momentos de producción o las situaciones desencadenadas por sus trabajos una vez realizados, en clave anecdótica, han producido en ciertos casos una ‘narratología’ que, oralmente dirigida a un público amplio, articula un discurso inteligente y divertido; aún cuando probablemente inesperado para quienes suponían que Salazar hablaría -¿será ello posible?- exclusivamente de su obra o de los conceptos vertidos en ellas.

Esto difiere con el carácter icónico que el artista supone fuertemente adherido a su trabajo y que, sin duda, varias de sus obras emiten. Aunque estas historias o contextos densifican esa experiencia que, para los que las conocen, parecen llegar después enteras y a un solo golpe de vista junto con las imágenes que Salazar ha producido. Quizás percibo en esta motivación una sensibilidad remotamente taoista -¿será ello posible?- que se parece a esa brillante sentencia de Chuang Tzu: “Las palabras sirven para expresar ideas. Cuando las ideas son adquiridas, las palabras son olvidadas. ¿Dónde puedo encontrar un hombre que haya olvidado palabras? Ese hombre es con quien quiero hablar”.

Tal parece que su finalidad es tejer un puente entre la realidad y la realidad (que permanece más alejada de ella misma de lo que cualquier lectura de esa rara frase pueda suponer) y en ese sentido el artista tiende a crear un estado anímico “capaz de ser cortado con las tijeras en el aire” y “despertar espíritus colectivos”. Y hasta aquí, no vemos asomar un énfasis en los objetos sino en lo que ellos proyectan, incluso de manera casi tangible.

Ayer en el conversatorio Salazar establecía una frase que parece construir una suerte de posición ideológica ante el mundo del arte. Para él, el arte esta en el centro, la cultura a la izquierda y la estética a la derecha, dijo literalmente (o casi). Y quizás no sea difícil imaginar en esas coordenadas una alegoría política: aunque está a menudo ubicado en el centro, Salazar se inclina fuertemente por la izquierda. Por ello la obra de Salazar será materialmente frágil, y acaso tendrá para muchos un generalizable estado de contrahechura (que en algunas notables piezas contraviene, pero solo para remarcar que son la excepción que confirma la regla), y eso es, precisamente, porque no pretende estar hecha con la "materialidad de la estética" sino que pretende estar físicamente constituida de la “materialidad de la vida”.

Hasta aquí la reflexión. Un siguiente post, versará sobre la anécdota.

[Imagen 1: Invitación a la muestra NADAndo. Galería 80m2 arte&debates, marzo 2007. Imagen 2: Vista de entrevista grabada hace un año, el 28 de marzo de 2006 (versión de la performance “Dos botellas de cerveza”]

Sobre el Chile-Poesía y la confraternidad

2007-03-23T09:18:00.000-07:00

Durante el camino y en los primeros días de mi llegada a Santiago, donde estoy desde el pasado sábado a las 2 am- he hecho un rápido seguimiento -que me ha instalado un hardware distinto al del no-objetualismo peruano de los Sesenta- de la polémica despertada en torno a la locación escogida del Huascar (dentro del Chile-Poesía) para un recital que se realizará allí en fecha cercana a la clausura del evento (que tiene en esta edición al Perú como país invitado especial).

Ese rumoroso intercambio de opiniones -que incluye artículos, entrevistas, así como agresivos correos electrónicos masivos- ha resultado más fuerte que el asordinado cause del Mapocho -que cruza justo delante del Hotel Parlamento, en donde nos encontramos casi todos alojados-.

Lo cierto es que tanto los poetas peruanos asistentes (en el Perú) como los poetas chilenos participantes (en Chile), han visto mermar su simpatía -ya de parte de colegas como de algunas autoridades- por el mismo acontecimiento, lo cual no deja de ser significativo. El asunto del Huascar es sin duda una tentación, pero no hay en ella la intensión de tocar un punto neurálgico o una herida para abrila sino para contribuir a la tarea de cerrarla.

El Huascar no es un mito, sino un barco -me lo ha hecho notar Antonio Cisneros- y como tal, luego de hundir a La Esmeralda de tres espolones en el Combate naval de Iquique y de ser el lugar de inmolación del Insigne Almirante Grau en Angamos, también fue un botín de guerra y barco chileno que bombardeó el Perú (por mucho más tiempo -años- comparado a los pocos meses que le sirvió de defensa).

Yo solo percibo -mientras que los poetas intercambián abrazos, largas conversaciones en las sobremesas y libros dedicados como originales tarjetas de presentación- que Chile se parece demasiado al Perú y comparten también la sombra de una historia reciente de violencia (aquí se encuentran poetas en su momento asediados por la dictadura como Raúl Zurita y Ludwig Zeller para hacerlo notar).

Me parece un buen signo que mi país sea aquí el invitado de honor y, en algunas semanas, se realizará también en Santiago un encuentro de peruanistas. "Cruzar fronteras es más valioso que establecerlas" es el elocuente lema de esta edición del Chile-Poesía 2007 y me parece importante e imprescindible dedicar más tiempo a pensar y construir el futuro que revolvernos en el pasado. Los peruanos y chilenos deberíamos hacer lo posible por construirlo como quisiéramos.

Desde Santiago

2007-03-19T17:37:00.000-07:00

Una avispada nota comentó el lunes en periódico Perú21 sobre la muestra en el CCE.
Al día siguiente de la inauguración viajé a Chile para participar en un Festival de Poesía (Chile-Poesía) y el servicio de Internet era en los primeros días sumamente restringido en el Hotel. Ahora ese servicio ya no existe. En fin, buseando en la red de rato en ratoi en las cabinas públicas, se puede tener noticia de muchas cosas...

La conferencia que hiciera en el evento la di el martes. Las sobremesas con los escritores son, aunque largas, bastante animadas e instructivas... Ahora trato también de visitar algunas galerías...

Aquí la copia de la nota de Perú21 del pasado lunes:

Así era la vanguardia del Perú en los 60 y 70

En un recorrido ilustrado por fotografías y documentos diversos, la exposición La persistencia de lo efímero nos acerca al arte de vanguardia producido en Lima entre los años 65 y 75. Aunque en esos años esta actividad tenía unos cuantos espacios -el Instituto de Arte Contemporáneo y la galería Cultura y Libertad, entre ellos- y los artistas que la practicaban eran pocos, el significado de lo hecho, visto con 40 años de perspectiva, es contundente, pues su actualidad sorprende.

Jorge E. Eielson, Mario Acha, Rafael Hastings, Emilio Hernández Saavedra, Luis Arias Vera, Teresa Burga, Gloria Gómez-Sánchez e Yvonne Von Mollendorf, entre otros, entraron en lo que posteriormente se llamó arte no objetual. Es decir, un arte en el que la obra -el objeto- perdía importancia ante el acto artístico. Se hacían ambientaciones o happenings en los que se planteaba una idea de significado estético. Si bien en la actualidad esto resulta familiar y hasta usual, en aquellos años era prácticamente agresivo.

La exposición hecha por Emilio Tarazona y Miguel López ofrece una panorámica de estas formas de arte, ilustrada por fotografías y registros diversos de los actos artísticos que se produjeron entonces. Para el visitante, queda en evidencia que la escena del arte visual local vivió un momento de euforia conceptual bastante más profundo que lo que representó la simple adopción de corrientes foráneas -como el pop o el pop art- que implicaba empezar a entender la naturaleza del arte en nuestro propio medio, para comprender sus límites y posibilidades.

LA CRÍTICA. Se destaca también el importante papel que jugó en este acontecer Juan Acha, crítico de arte. "Acha fue una figura crucial en la vanguardia de los 60; fue una especie de escolta crítica y entusiasta de jóvenes artistas que planteaban nuevas formas de crear a través de sus artículos publicados en el diario El Comercio", explica Miguel López.

"Acha distinguió una situación articulada incluso cuando los artistas que producían este tipo de arte no lo veían así. Él enlaza sus discursos a partir de sus textos críticos", agrega.

De hecho, esta exposición está dedicada a Juan Acha. "Aunque se fue del país en el año 71, supo desde afuera mantener un discurso teórico que resultó muy importante para la critica de arte en América Latina. El suyo es uno de los pensamientos teóricos más fuertes del continente, pero en el Perú es poco revisado y poco conocido", explica López.

La salida de Acha del Perú así como la desaparición de las dos galerías más importantes para este movimiento al comienzo de los 70 hicieron que este movimiento de arte conceptual se desvaneciera en nuestro país hasta fines de los años 80, cuando esta veta fue retomada, sin embargo, con escaso conocimiento de lo ocurrido anteriormente. De hecho, contribuyó con este olvido su propia naturaleza no objetual, pues no quedaron 'obras'.

REGISTRO. Suele pasar en la actividad artística de nuestro país que cada nueva generación actúa con desconocimiento de lo hecho por las anteriores -más por ignorancia que por rebeldía-, pues no hay todavía un estudio extensivo de la historia del arte contemporáneo en nuestro país. En tal sentido es de felicitar la realización de esta exposición, así como la próxima publicación de libros sobre Arte Nuevo, uno de los grupos protagonistas de la vanguardia mencionada, y sobre no objetualismo y accionismo, tema este último que fue motivo de una exposición curada también por Emilio Tarazona y realizada en el Icpna en 2005, sobre la cual se publicó un contundente catálogo el año pasado.

Un capítulo de la historia del arte peruano nuevamente encendido

2007-03-18T21:37:00.000-07:00

Hoy, en el suplemento Dominical de El Comercio, se publica esta nota de Diego Otero sobre la muestra La persistencia de lo efímero. orígenes del no-objetualismo peruano: ambientaciones / hapennings / arte conceptual (1965 - 1975):

El fuego enterrado

Recuperando un periodo crucial y olvidado. "La persistencia de lo efímero. Orígenes del no-objetualismo peruano" es el título con el que los curadores Miguel López y Emilio Tarazona han reunido una serie de documentos de actos artísticos realizados entre 1965 y 1975 por un grupo de creadores que cuestionaron con radicalidad los límites y las posibilidades de nuestro arte. La muestra, que seguramente se convertirá en una de las más importantes del año, va en el Centro Cultural de España hasta fines de abril.

Por Diego Otero

Miguel López y Emilio Tarazona han trabajado como detectives. Durante poco más de dos años han buceado en bibliografías y conversaciones para ir recuperando un período significativamente obliterado de nuestra historia del arte. Un período en el que, gracias en parte al faro simbólico de Jorge Eielson y a la amplitud de mirada y el inteligente entusiasmo del crítico Juan Acha, coincidieron una serie de propuestas artísticas -'actos', dirán los curadores, para enfatizar la idea de que se trataba de desmantelar fetiches como el 'objeto plástico'- que hoy empiezan a reaparecer con el peso de lo necesario. Propuestas artísticas que, acaso, hablan con más potencia que la oficialidad de entonces sobre nuestro pasado y nuestro presente.

De alguna manera, el trabajo que ustedes han hecho es un trabajo de arqueología -les digo-. Han desenterrado un proceso complejo y rico que sin embargo había sido tragado por el olvido.
-Es que fueron muy pocos los estudios que se han hecho del período -responde Emilio Tarazona-. -----No son más de tres, y son muy estrechos en comparación con lo que esta exposición presenta. Es decir, la sensación que hemos tenido a la hora de investigar es que abríamos un pequeño forado en lo que pensábamos era apenas un casillero y nos encontrábamos, de pronto, sorpresivamente, con una habitación.

El presente
Según ambos curadores, hay una línea de actuación nítida y sin embargo ensombrecida en buena parte de la realización artística peruana de mediados de los años sesenta. El op art, el minimalismo y el hard edge, aunque de manera evidentemente menos radical que los primeros intentos de conceptualismo, también propusieron una crítica a los sistemas de representación tradicionales, a nociones como trascendencia, belleza, etcétera. "Evidentemente", añade Tarazona, "el no objetualismo extrema todo esto al prescindir de la materia, al prescindir en algunos casos del autor, o al apoyarse en un material fugaz, deleznable".

Es curioso, porque diera la impresión de que el interés era capturar la inmediatez, el ahora -comento-. De ahí, quizá, el hecho de que el tiempo (hasta hoy, hasta este rescate) se haya devorado la memoria de estas propuestas.
-Ciertamente- responde Tarazona-. Se trata de un proceso que ha tenido una discontinuidad de producción y de presencia en la escena del arte peruano. Es por eso también que parte del público pueda no haber oído jamás de algunos de los nombres que aparecen como protagonistas.

Y a qué creen que se debe esa discontinuidad.
-Probablemente tenga que ver con la manera en que la historia del arte en el país ha orientado sus intereses -explica Miguel López-. El ingresar al arte no objetual como campo de estudio implica una serie de complicaciones que tienen que ver tanto con la materialidad de la obra (que es precaria, fugaz, casi inexistente) como con una especie de temor frente a las mismas propuestas, que son radicales, que critican los propios sistemas de representación. Es decir, que critican el sentido de la propia tradición artística.

El espectador como crítico
Acaso el interés principal de los curadores de La persistencia de lo efímero sea la posibilidad de reinsertar coordenadas críticas en una escena como la nuestra. "Estamos ante un conjunto de propuestas artísticas que intentan quebrar, incumplir o cuestionar ciertos límites: los sistemas de producción, de circulación y de consumo del arte", dice López. "Y lo más importante: estamos ante un conjunto de propuestas que de alguna manera intentan devolverle al espectador una función esencialmente crítica, reflexiva".

Efectivamente, salvo lo visto en el caso más o menos notorio de E.P.S. Huayco -y en las recientes reflexiones públicas planteadas por Gustavo Buntinx alrededor de este grupo de experimentación creativa-, no hay huellas de que el arte contemporáneo peruano se haya observado a sí mismo dentro de unas coordenadas de raíz abiertamente cuestionadora. Y es innegable, además, que esa auto observación es hoy -en una parte considerable de los artistas más jóvenes- una necesidad; un eje sobre el cual pensar nuestra realidad y los procesos simbólicos que la escudriñan.

Y qué sucedió con esos artistas. Porque diera la impresión de que desaparecieron del medio. Emigraron sin un rumbo o un programa determinado.
-Yo creo que muchos de ellos sintieron que de alguna manera la escena les daba la espalda -especula López-. Es decir, tenían las ganas, pero no el soporte ni el respaldo. Ni siquiera una persona que pudiera catalizar esas ganas y proyectarlas. Juan Acha hizo ese papel, y lo hizo muy bien, pero en el año 71 dejó el país. Y es interesante porque ese año 71 marca una especie de debilitamiento de las propuestas experimentales. Esa partida es fundamental. Luego desaparece La galería Cultura y Libertad, que de alguna manera era la plataforma más vital para la experimentación. Y también desaparece el Instituto de Arte Contemporáneo (IAC).

"Haz de tu vida la obra"
La galería Cultura y Libertad, en efecto, fue acaso el epicentro alrededor del cual se llevaron a cabo algunas de las primeras propuestas de no objetualismo. Un artista cubrió todo el espacio expositivo con cartones, intentando generar un efecto sensorial. Otro puso en escena los mecanismos de un concurso de arte: el reglamento, los nombres de los miembros del jurado, las palabras de presentación, etcétera, en un gesto irónico que se proponía desmitificar los mecanismos internos y externos de formación de un canon. "En todo esto", dice López, "había una notoria voluntad de poner en abismo los límites del arte; tanto a un nivel institucional, espacial, como a un nivel ideológico, histórico, cultural, social".

-En esta idea de poner un abismo en los limites del arte -continúa López-, hay una especie de toma de distancia en los artistas. Como que algunos sienten que han llegado a un techo. Lo que les interesa a partir de ahí es fundir el arte con la vida: ya no quieren representaciones. Gloria Gomez Sánchez, por ejemplo, en su última exposición, en octubre del año 70, muestra la sala de Cultura y libertad totalmente vacía, y solo un cartel que dice: "El espacio de esta exposición es el de tu mente. Haz de tu vida la obra".

Referentes locales
Uno de los alcances cruciales de La persistencia de lo efímero es que pone en escena una serie de referentes locales para entender los procesos de experimentación artística en el país. Para los curadores, por otro lado, la idea de que el arte conceptual de los sesenta estaba construido únicamente en base a fuentes foráneas es solamente un prejuicio o una desinformación. Emilio Tarazona señala que, curiosamente, una de las exposiciones detonantes del experimentalismo de los sesenta está centrada en la ciudad de Lima. Se trata de Escenografía para un folclor urbano, de Luis Arias Vera. Realizada en 1965.

-Esta muestra creaba espacios que eran como pequeños simuladores de situaciones concretas. Una, por ejemplo, se llamaba La procesión. Era un pasadizo largo y sumamente estrecho, pintado de morado, por donde pasaba solo una persona comprimida, y a cuyos tramos el artista había puesto inciensos humeantes. Era pues un intento de reducir la experiencia religiosa a una sensación física en la que la "procesión" se vive de manera radicalmente personal. Es decir, no solo no hay ausencia de referentes locales. Se trata, antes bien, de una especie de costumbrismo conceptual.

Sobre Eielson: una pequeña precisión

2007-03-13T02:08:00.000-07:00

En el blog de Paolo de Lima, Se publica ayer una nota breve sobre Jorge Eielson de Sergio Ramirez Franco. Al no poder comentar allí sobre esto, decidí hacer una mínima precisión (que para Jorge Eielson hubiera resultado significativa, sin duda): él no ha sido sepultado en el Cementerio de Milán, como equivocadamente afirma la reseña. Sus cenizas fueron llevadas al Cementerio de Barisardo, en Cerdeña: lugar que él había designado como reposo final. Si bien sus deseos varias veces confesados de esparcir sus cenizas sobre la superficie lunar podrían ser inalcanzables, al menos Cerdeña era de esos lugares que, una vez por año, le permitían una suerte de paraje alterno a todo esto que nosotros llamamos, un poco resignada o quizá generosamente: 'mundo'.

Otras precisiones, que refieren a su proyecto de las Esculturas subterráneas, serán presentadas en la exhibición que inaugura el jueves 15 en el Centro Cultural de España de Lima.

Poco más de 50 horas para la apertura.

2007-03-12T01:53:00.000-07:00

Esta noche se ha desmontado la exposición "Dibujando América" de Raymond Chávez y Gilda Mantilla en el Centro Cultural de España. De aquí al jueves en la noche tenemos el último trecho y la aun descomunal tarea de un montaje particularmente difícil, en tiempo record. Aquí dos imágenes: La primera, hace unos días, Kiko Mayorga y su asistente montando una parte de un espectacular trabajo conceptuado por Teresa Burga en 1970. La otra es la primera mano de pintura de la sala que albergará la fase introductoria a esta exposición, saturada principalmente de registros fotográficos y algunas coordenadas de lectura para el resto de salas. El color: "Turquesa mediterráneo". La razón: Ahí estaré en mayo (si todo sale bien).

(+) datos sobre 'La Era de la Discrepancia'

2007-03-12T01:17:00.000-07:00

A una semana para la apertura de esta importante exhibición que inaugura el próximo 17 en el Museo Universitario de Ciencias y Arte (MUCA) de la Universidad Nacional Autónoma de México, copio y pego una nota aparecida en La Jornada el pasado 12 de febrero, ampliando la información posteada hace algún tiempo por Arte Nuevo sobre el mismo evento.

"Buscábamos producir un nuevo arte"

Merry MacMasters

"¡Viva la discrepancia!", proclamó el rector de la UNAM, Javier Barros Sierra, a poco más de un año de la matanza de Tlatelolco. Ahora, su llamado a no temer el desacuerdo, "opuesto a toda visión hegemónica de la cultura", se ha retomado para describir "una era en la que, a pesar del desprecio del establishment, los productores culturales optaron por el disenso creativo con una intensidad difícilmente comparable a otro sector de la cultura", escriben Olivier Debroise, Pilar García de Germenos, Cuauhtémoc Medina y Alvaro Vázquez Mantecón, curadores de La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México 1968-1997. La exposición será inaugurada el próximo 17 de marzo en el Museo Universitario de Ciencias y Artes, de Ciudad Universiaria.

No es una muestra panorámica de todas las corrientes y tendencias que emergieron durante las tres décadas recientes. Más bien pretende introducir "cortes transversales para destacar momentos en que artistas de diversas generaciones y provenientes de horizontes culturales diversos se plantearon transformar formal o políticamente el sentido de producir arte", explica el equipo curatorial.

La exposición se centra en artistas que manifestaron su desacuerdo con los usos tradicionales del arte y autocríticos de sus propias prácticas, lo que los llevó a interpelar tanto la legitimidad de los soportes tradicionales, las funciones históricas del arte y los abusos de la iconografía.

Se analiza la aparición de estas modalidades artísticas en un periodo particularmente significativo de la historia mexicana, la fase más recalcitrante del régimen del PRI, enmarcada, por un lado, por el movimiento estudiantil de 1968 ("brutalmente cercenado 10 días antes de la inauguración de los XIX Juegos Olímpicos) y, por otro, la crisis política y social de mediados de los años 90, que culminó con el levantamiento del Ejéricito Zapatista de Liberación Nacional, en enero de 1994, y la crisis económico en 1995.

Ambos episodios políticos, apuntan, enmarcan un periodo excepcional de la cultura mexicana que, a diferencia de lo que ha ocurrido en otras regiones de Latinoamérica, aún no ha sido explorado de modo general y sistemático. "La era de la discrepancia... busca replantear la memoria de un momento decisivo de la historia visual en el continente americano, a fin de brindar nuevos puntos de partida a futuras investigaciones", señalan los curadores.

La muestra se divide en las siguientes nueve secciones: Salón Independiente, Mundo pánico, Sistemas, Márgenes conceptuales, Estrategias urbanas, Insurgencias, La identidad como utopía, La expulsión del paraíso, e Intemperie.

[Imagen: Helen Escobedo. WV. Fotografía tomada de su libro: Pasos en la arena]

La vuelta al año en 80 metros…

2007-03-11T12:22:00.000-07:00

Aunque suene a una novela de Julio Verne, este texto solo es un breve recuento de las actividades que durante su primer año de existencia ha realizado la galería 80m2 arte&debates. Esta está muy próxima a re-abrir sus puertas (en apenas dos semanas), con una anunciada muestra de Juan Javier Salazar -quien ya lejos de miradas antológicas, presentará imágenes nuevas donde se traslucen remanentes de ideas desplegadas a lo largo de los años-. Pero eso no es lo único: si bien la galería abre con un gran artista, también estrena una sustantiva ampliación de su espacio hacia un piso superior, el cual espera acoger en su mismo estilo debates, cursos, seminarios y conferencias que desde un inicio el proyecto contempló como catalizador necesario de la actividad meramente expositiva. Enorabuena.

Como curador en jefe que he sido -solo a lo largo del año 2006- y como co-gestor del proyecto desde un inicio junto a su directora, Antoinette Arévalo, me he decidido postear este breve repaso de lo que ha presentado 80m2 durante su primer año, dejándola en un espacio singular y de claro precedente para la actividad cultural en lo que artes visuales se refiere.

A mi juicio, la más importante exposición allí realizada en el 2006 ha sido la antología mínima de la obra del artista argentino Gustavo Romano, en el marco del Festival VAE10 (Video/ Arte / Electrónica).

Romano es un artista multimedial cuyo trabajo aborda una suerte de trastocamiento de lo real por transposición de enfoques. Me explico: su trabajo explora puntos de vista no privilegiados de la percepción y, por lo mismo, son un cuestionamiento a ella: una obra contínuamente referida a esa vieja categoría filosófica que conocemos como ‘realidad’, y cuya noción se mantiene en la mente, afianzada por distintos consensos. Pero la suya es una mirada poética que, a partir de esa realidad, apuesta por un descentramiento substancial de su sentido. Y aquí estoy haciendo cita de los breves párrafos que redacte a modo de prefacio al interior de la sala: “(…) el artista nos muestra el ángulo insospechado de observación (1), la captura de lo que usualmente se desborda (2), la distensión infinita del tiempo (3). El soporte tecnológico le permite así abrir la percepción y llevarla, en ocasiones, hacia un espacio discreto o desapercibido, cuando no se adentra abiertamente en el terreno de lo onírico o lo utópico”. Es ciertamente también, un artista sin el acento bonaerense que otros conciudadanos suyos extreman cuando viajan al extranjero. Un rasgo que podría hablar de cierta timidez, pero que en mi opinión le facilita la tarea de escuchar más e imponerse menos: su obra a menudo introduce ese descentramiento de perspectivas en donde ninguna parece tener un lugar privilegiado, y en un lugar desde donde imagina a el mundo como un sistema sostenido en la confianza y en la credibilidad de quienes se mueven en él y en donde la normalidad o las certezas corren siempre el riesgo de ser quebradas de súbito. Tengo pendiente la intensión de permitirme un pequeño estudio sobre su obra, apenas vea la oportunidad.

Y, por otro lado, la galería propició el encuentro histórico de los miembros de Arte Nuevo -homónima de un destacado blog también cómplice del evento-, el cual sería la cabeza visible de la vanguardia peruana de los años Sesenta. Luis Arias Vera y Armando Varela nos remitirían sus testimonios desde le extranjero, mientras Teresa Burga, Jaime Dávila, Víctor Delfín, Gloria Gómez-Sánchez (quien reunida con todos horas antes no podría acompañarnos a la galería por motivos de salud), Emilio Hernández Saavedra y Luis Zevallos Hetzel, se reunían en un evento realizado el 26 de octubre (esto es a 40 años de su primera exposición, en el espacio que ellos mismos bautizaron como El ombligo de Adán). Se trató de la concreción de una propuesta conjunta organizada por Miguel López y yo, para vincular la memoria de sobre los orígenes del experimentalismo en la plástica local. De este encuentro han surgido, por un lado, un conjunto de decisivos testimonios que serán próximamente publicados; pero la particular reunión también ha contribuido a reanudar entre ellos amistades que habían perdido contacto entre si en los últimos decenios, y ese fue el logro inesperado que terminó añadiendo a tan decisivo acontecimiento para la historia del arte peruano contemporáneo, otro igualmente significativo para la historia personal de sus protagonistas.

Adicionalmente, las exposiciones individuales destacadas fueron las de Roy Keitel, Nicolás Lamas, Olga Engelman y Jorge Miyagui (en ese orden).

Los primeros presentaron sus primeras presentaciones dentro de la escena, aunque sin embargo, ambos tenían una secuencia significativa de cambios en sus propios procesos creativos: Keitel dejaba sus cuadros de interiores arquitectónicos palaciegos, mudos, imponentes y vacíos -intervenidos con dripping en un gesto expresionista que no llega a distorsionarlos- para presentar retratos de individuos anónimos o muchedumbres en gran formato y realizadas con compresora de aire en tonos grises. Keitel es un artista que ha tenido una formación en diversas escuelas de las cuales nunca egresó pero cuya dedicación continua a su trabajo durante años, -lejos de imbuirse en el medio y fuera de todos los afanes que este medio inocula por el protagonismo- ha producido un propuesta de calidad que probablemente pueda ser confirmada nuevamente con una segunda exhibición. Por su parte, Nicolás Lamas –quien presentara objetos e instalaciones, más que ‘cuadros’- venía explorando un proceso de desprendimiento radical de la idea de representación en la pintura cómo género tradicional, para cuestionar su soporte (bastidor, lienzo) y destacar la consistencia y materialidad física del pigmento: pasando de la pintura como género a la pintura como sustancia –en la estela de propuestas como las de la española Ángela de la Cruz- y logrando arribar a su manera, a una dimensión creativa que deja de ser 'pintura', sin realmente dejar de serlo.

Los segundos, Olga Engelmann y Jorge Miyagui, de resonante presencia ya en el medio, expusieron recientemente introducidos cambios dentro de lo más conocido de sus respectivas propuestas. En Engelmann hablamos de una mirada que se dirige hacia la reinvención de mitos híbridos que coquetean con los que animan algunas fiestas populares en la ciudad de Puno; Miyagui igualmente introducía elementos autobiográficos para plantear una lectura personal de un fenómeno social: Así, su ascendencia migrante del Japón, se vio transpolada en vasos significativamente comunicantes con la migración producida de los Andes a Lima.

El 2006 ha sido un buen comienzo en la novel galería, que sin duda anuncia una nueva etapa bajo el mismo estilo, aunque con nuevos proyectos y mejoras: la presencia de Salazar lo confirma. Felicidades y suerte para este 2007.

Eielson, a un año de su partida

2007-03-08T19:02:00.000-08:00

El 8 de marzo de 2006 falleció en Milán Jorge Eielson. Disipado y quieto -como si se tratara de una vela encendida- su vida se extinguió, lentamente, y sin mayores sufrimientos. Hoy sus restos incinerados yacen en Cerdeña, pero su obra se ha asentado en importancia en el panorama de la plástica, anunciando incluso una suerte de reescritura que la coloca en un lugar de relevancia en la historia del arte peruano de los últimos decenios, que hace diez años hubiera sido impensable. Una muestra de su obra ha inaugurado hace unos días en Saronno. Aquí reproduzco una nota de Raúl Cachay sobre su partida, aparecida el 10 de marzo del año pasado.

Primera muerte de Jorge Eielson

El admirado poeta y artista plástico peruano falleció el miércoles a los 82 años en Milán. Intelectuales peruanos recuerdan y celebran el legado de una de las voces poéticas hispanoamericanas más importantes del siglo XX.

La noticia nos golpeó a todos. Jorge Eduardo Eielson, uno de los poetas más importantes de nuestra lengua y un artista plástico visionario, acaba de fallecer en la ciudad de Milán, en Italia, a los 82 años de edad.

Eielson fue un artista mítico, que supo refrendar poemarios decisivos para nuestra tradición literaria, un par de novelas igualmente imprescindibles, obras teatrales y ensayos, además de una obra plástica profundamente ligada al pasado prehispánico que fue admirada en ambas orillas del Atlántico.

"La obra que nos ha dejado Eielson va mucho más lejos que su creación plástica o su poesía extraordinarias, aunque ellas sean las principales fuentes que nos permitirán intuirla. La suya ha sido una maravillosa actitud ante la vida, silenciosa y solitariamente generosa ante el mundo y ante la humanidad. Ella se ha nutrido desde su interior, a contramano de una realidad que siempre le ha parecido incompleta, y se ha mantenido creciendo hasta hoy sin concesiones y sin dejarse abatir por nada. Ni siquiera por la proximidad de la muerte, intuida por él mismo y por sus amigos, durante los últimos meses. Y estamos seguros de que tampoco con su llegada", afirma el crítico Emilio Tarazona, curador de la última retrospectiva dedicada a la obra de Eielson y autor de "La poética visual de Jorge Eielson".

"Fue el artista conceptual peruano más importante del siglo XX", añade el poeta y lingüista Mario Montalbetti. "Creo que todavía falta mucho para entender la dimensión de su aporte. El nombre de Eielson se menciona muy rápido, pero pienso que su valor es mucho más grande".

El legado de Eielson es, por ahora, incalculable. En su reseña de "Arte poética" -notable antología publicada por la Universidad Católica el año pasado-, el crítico Ricardo González Vigil reclamó en estas mismas páginas el Premio Nobel para el autor de "Reinos". No fue una exageración. Solo el tiempo sabrá poner las cosas en su sitio.

"No acostumbro mandar mensajes, ni mucho menos dar consejos a nadie. Los que me han dado, cuando era joven, nunca los he escuchado. Supongo que esto se llama libertad. Advierto solamente que se trata de un lujo muy costoso", dijo el propio Eielson en una entrevista publicada por la revista "Somos" en julio del 2004. La creación artística como ejercicio máximo de la libertad. Ojalá algún día todos podamos ser tan libres como él.

Raúl Cachay A.

Sobre no-objetualismos, arte conceptual y simultaneidad

2007-03-08T18:25:00.000-08:00

Junto a Miguel López hemos seguido con particular asombro el interés que han despertado y emprendido recientemente algunos -desde iniciativas más o menos autónomas- en generar aproximaciones, exhibiciones y estudios sobre el arte contemporáneo, tomando como punto de partida (o al menos marco de encuadre) la irrupción del experimentalismo y la vanguardia en los años Sesenta. En varios contextos, estas aproximaciones (o re-visitas) suponen encontrar -en los inicios del conceptualismo o el arte desmaterializado ocurridos hace cuatro décadas- una vía de lectura aún ensombrecida, aun cuando medular, que se extiende incluso en la producción visual del arte último

Pero estas iniciativas se inscriben también en la necesidad de develar aquellas experiencias análogas y específicas que han tenido lugar en diversos países, y cuyo rasgo en común sería, acaso, el hecho de que mantienen condiciones muy distintas a las que surgieron en los centros de irradiación cultural euro-norteamericanos. Aunque no hay que ser muy avispado para percibir que ese rasgo no es el único, ya que comparten algunas coordenadas dentro del horizonte político-social, así como a menudo una insuficiencia de historia, escasas publicaciones y, lo más terrible: pocos intercambios entre sí. Y eso va a contramano de lo que todo este fenómeno de simultaneidad insinúa; especialmente si creemos que hay algo más como signo en el hecho de que estos proyectos o inquietudes broten con singular sintonía.

Un caso clamoroso es el de Colombia, con la muestra que presentará Álvaro Barrios titulada Orígenes del arte conceptual en Colombia (homónima de su libro publicado el 2001, también a re-editarse, y cuyo acontecimiento con justicia debería dedicarse a la memoria del recinetmente fallecido artista colombiano Bernardo Salcedo), y a ella se suma, la publicación -a 25 años de distancia- de las Actas del Primer (y hasta ahora único) Coloquio Latinoamericano sobre Arte No-Objetual, realizado en Medellín el año 1981 bajo la organización de el crítico peruano Juan Acha. Un evento que actualmente puede considerarse un hito, ya que implicó el primer intento de articular una visión panorámica a cerca de la irrupción de estas tendencias en nuestros países y, al mismo tiempo, un acto efectivo de discutir y evaluar críticamente el significado cultural de las mismas, en este contexto.

Pero también el de México, en donde desde hace cerca de cuatro años se viene gestando un mega-proyecto que abrirá las puertas el próximo 17 de marzo: La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México (1968 – 1997), exposición que se prepara en el MUCA de la Universidad Autónoma y que se propone "destacar momentos en que artistas de diversas generaciones (...) se plantearon transformar formal o políticamente en sentido de hacer arte". (El título está referido a una entusiasta arenga lanzada por un Rector de dicha universidad a un año de la matanza de Tlatelolco).

Siguiendo la afinidad que percibimos en estos sucesos (a pesar de que la exposición en México implica un proyecto tanto más ambicioso, de cuatro décadas de producción visual), sabemos de la proximidad también del lanzamiento del libro de Luis Camnitzer: Conceptualism in Latin American Art: Didactics of Liberation. Cuyo voceado anuncio va aumentando su precio conforme se acerca el mes de julio, proyectado para su aparición. Aunque difícilmente un trabajo como el de Camnitzer pueda cubrir la inevitable omisión -o mención marginal- que se hace de algunas escenas nacionales en estudios similares (véase, por ejemplo, el de Mari Carmen Ramirez, incluido en la famosa exhibición Global Conceptualism. Points of Origin, 1950s-1980s, realizada en 1999 en el Queens Museum de New York). Y con ello, por supuesto tengo en mente el caso del Perú, que por obvias razones, Miguel López y yo conocemos mejor.

Pienso sin embargo que el proyecto que hemos largamente titulado: La persistencia de lo efímero. Orígenes del no-objetualismo peruano: ambientaciones / happenings / arte conceptual (1965-1975), permita en adelante esa inscripción. A pesar de que una línea de investigación como esa lleve un historial mayor en otros países (Argentina, Brasil, por citar solo dos) lo que se abre aquí –me refiero al Perú y a esta muestra que inaugura el próximo 15- es el resultado de una veta de trabajo que en solo dos años ha dado sorprendentes e inesperados hallazgos. Estos son suficientes como para insinuar la idea (y la propuesta) a que ese particular fenómeno de simultaneidad exceda el gesto gratuito de la simple coincidencia y, apunte a revelar la importancia actual de compartir estas narraciones y tentar ideas sobre ellas, yuxtaponiendo las escenas particulares. Ello nos parece oportuno y pertinente a nosotros, y (afortunadamente) no sólo a nosotros...

El Codo en la Asociación Cultural Peruano Británica

2007-03-06T07:59:00.001-08:00

La semana pasada inauguró la cuarta exposición que el Colectivo El Codo realiza resguardado entre paredes. Significativamente la noticia tomó la primera plana de la sección Luces de El Comercio y el llamado en la primera plana del mismo diario. Ya he solicitado a "Sherwin" (Armnando Williams) y a "Wa" (Franco Domenak) algunas imágenes para colocar un breve comentario sobre esta muestra. Destaco de este video en el link de Presencia Cultural, una frase antologable de "Be" (Jaime Moya): "(...) el grafitti es efímero, la intervención urbana así como la civilización y la ciudad se transforma así también los muros van cambiando constantemente.". Y otra de "Wa", en relación al soporte y modo de difusión de las imágenes por ellos producidas: "Es como si pintaras en la mente de las personas (...)"...

aaaa

Peru nella 52º Biennale di Venezia (2)

2007-03-05T06:24:00.000-08:00

La edición de ayer de El Comercio incluye un artículo que comenta la participaciñon de Patricia Bueno en la representación peruana de la proxima Bienal de Venecia que abre en junio. Anuncia también la apertura de una exhibición de su trabajo a fies de este mes en la Galería Vértice. Puede también revisarse: Peru nella 52º Biennale di Venezia (1) y la entrevista Buscando patria en la pintura posteadas aquí en relación a la participación de Moico Yaker en el mismo evento.

La mirada indagadora

La artista peruana nos representará en una de las bienales de arte más prestigiosas de Europa. Ella presentará su obra en video "Tuyo es el reino", una exploración en el tema de la identidad

Por Marianne Blanco Dejardin

La incursión de Patricia Bueno en el video nació por su preocupación por presentar un documento que explicara, lo más claramente posible, su tesis de grado en la Escuela Superior de Arte Corriente Alterna, donde estudiaba dibujo y pintura. La experiencia fue tan enriquecedora, y sobre todo tan reveladora, que, desde entonces, se dedicó a experimentar con el lenguaje audiovisual.

Lo primero que hizo fue concentrarse en la edición, y para ello buscó a Carlos Troncoso, quien le dio las claves para descifrar los secretos de este proceso. Luego vino la etapa de experimentación con una pequeña cámara casera.

Patricia no tardaría mucho tiempo en agarrar el gusto por realizar sus propios audiovisuales. Su delicada sensibilidad le abrió el camino para comunicar acertadamente sus ideas y mensajes. Bueno participará en la Bienal de Venecia con "Tuyo es el reino", un video que, según Miguel Zegarra, curador de Galería de Arte Vértice, "es el resultado de una exploración de los discursos del poder que soportan la permanencia de tradiciones e idiosincrasias arraigadas de la sociedad peruana".

TUYO ES EL REINO

Este video de nueve minutos cuenta la historia de tres hermanas que se encuentran a cenar después de un acontecimiento doloroso, que no se sabe cuál es. Están colocadas tras tres maniquíes vestidos de luto y sus rostros están cubiertos por máscaras semitransparentes. Las imágenes muestran símbolos patrios como el escudo nacional y la cornucopia, así como vestigios de una oligarquía muerta mucho tiempo atrás. Según Zegarra, "la mesa puede ser leída como una alegoría del espacio de poder y del reparto de los intereses de una nación en pocas manos".

El manejo visual ha sido parte de un trabajo muy cuidadoso por parte de la artista, que ha compuesto cada cuadro como si se tratara de una pintura. "Como mi educación ha sido plástica, cada encuadre es manejado prácticamente como un cuadro porque para mí el manejo estético es vital", comenta Patricia.

Hasta cierto punto este trabajo parece un híbrido entre un video arte y un pequeño cortometraje. "Yo no he pretendido hacer un corto tal cual, pues no me siento capaz de ello. Esta es una experiencia visual que pretende comunicar, mover sentimientos. Dentro del enjambre de sensaciones que se presenta hay un pequeño guion, pero no se podría decir que esto es un corto", comenta la artista.

DESPUÉS DE MADEINUSA

Patricia ha estado relacionada con el cine muy directamente. Trabajó en la concepción visual de la película "Madeinusa" junto con Susana Torres, y eso le cambió su manera de trabajar. "Tuyo es el reino" forma parte de una nueva etapa de su carrera. "Después de trabajar en la película, que me brindó experiencias tan enriquecedoras, tuve ganas de hacer videos mucho más elaborados", nos dice.

DEL PERÚ AL MUNDO

Patricia se dio a conocer internacionalmente por una casualidad. Unas amigas artistas le entregaron uno de sus videos a un curador español quien lo hizo circular por Europa y América. Gracias a ese viaje Irma Arestizábal, curadora del Instituto Ítalo Latinoamericano, que ayuda a que países como el Perú expongan en la Bienal de Venecia, vio su trabajo y la propuso como una de las participantes peruana de este año.

Patricia expondrá el video que nos representará en Venecia en la Galería Vértice, del 29 de marzo al 29 de abril. Además presentará 12 escudos similares a los que aparecen en su obra que serán puestos a la venta para ayudarla a conseguir fondos para financiar su participación en la Bienal de Venecia.

[Imagen: la fotografía, tomada de El Comercio, pertenece a Germán Falcón]

La extensión imaginaria

2007-03-04T16:07:00.000-08:00

El pasado sábado ha inaugurado una muestra de Jorge Eielson titulada La extensión imaginaria, en la galería Il Chiostro de Saronno -que conserva una de las más importantes colecciones de obra del artista. La expsición coincide con la conmemoración del año de su fallecimiento. Hago copia de la información distribuida en algunos medios sobre el evento.

Comunicato della mostra : Jorge Eielson - L’estensione immaginaria

Il Chiostro arte contemporanea inaugura sabato 3 marzo una mostra personale dedicata a Jorge Eielson (Lima, 1924- Milano 2006). Saranno esposte nella galleria una trentina di opere storiche degli anni Cinquanta e Sessanta, insieme a una scelta di tensioni plastiche degli anni Novanta.

Nella sede della Illva saranno collocati alcuni lavori di grande dimensione che si inseriscono nella grande hall della nuova azienda.

A un anno dalla morte di Eielson la mostra diviene un omaggio alla natura poliedrica dell’artista che si muoveva nei territori di pittura, scultura e azione, scrittura, teatro e musica, tessendo il filo di una poetica multiforme. Si inseriscono infatti nella programmazione degli incontri correlati alla mostra gli appuntamenti di lettura della poesia dell’autore, oltre al tradizionale laboratorio dedicato ai bambini che la galleria organizza.

Celebre nel mondo delle arti visive per l’invenzione del “Nodo-Quipus”, Eielson trova in esso il collegamento ideale tra la cultura dei popoli precolombiani e la propria vicenda artistica, facendolo diventare dagli anni Sessanta un nucleo semantico ed estetico con svariati significati personali e storici.

L’itinerario si è manifestato con l’esplorazione infinita del paesaggio nativo, la costa del Pacifico, in una pittura-materia impastata di cementi e di sabbie (Paesaggio infinito della costa del Perù, 1958). Poi, in una adesione all’esistenza dell’uomo si è espressa nella manipolazione di oggetti quotidiani riportati sulla superficie della tela: capi di vestiario, giacche, camicie, cravatte, jeans, abiti da sera (Abito da sera 1962, Agonia, 1963) che alla fine sono stati annodati. Il suo interesse per la simbologia e per la funzione sociale del vestiario è presente anche nel romanzo El cuerpo de Giulia-no, 1971 e nel poema Noche oscura del Cuerpo, oltre che nelle varie performance e installazioni realizzate per le principali mostre internazionali, dalla Biennali di Venezia (1964-1966-1972-1988) a Documenta di Kassel, dal grande Quipus delle Nazioni per le Olimpiadi di Monaco del 1972 alla performance Paracas-Pyramid per la Kunstakademie di Dusseldorf (1974).

Il nodo in quanto tale si riscontra in ogni stadio di civiltà. Eielson non pretese di elaborare nessun linguaggio ma trovò nell’antico segno quechua un fondamento artistico e antropologico da cui far partire la propria estensione immaginaria. Il nodo è il momento di incontro fra i suoi vari codici espressivi e fra le sue origini e culture (nazca, svedese, spagnola, italiana), è la perfetta sintesi culturale, simbolica e magica di tutta la sua opera ed era inteso come un fulcro di serenità, di solidarietà e di pace in questo nostro tormentato pianeta.

La pubblicazione monografica prodotta da Illva per l’arte mette in luce la complessità dell’operare di Eielson e raccoglie 170 riproduzioni di opere storiche e recenti, insieme a testi di varia natura. Tra essi vi sono gli apporti critici di Luca Massimo Barbero e Alberto Boatto, uno scritto dell’artista e lo studio sul “nodo” condotto in campo artistico, matematico e filosofico da Lorraine Verner (Università del Québec) e Luciano Boi (Università di Parigi).

Inaugurazione sabato 3 marzo 2007 ore 18

3 marzo – 28 aprile 2007

Ingresso libero

Candidateando: rodaje de la 7ma Temporada de 24

2007-03-04T09:26:00.001-08:00

La vida de Jack Bauer es muy lenta y aburrida en comparación a la emocionante e insomne vida de dos jóvenes curadores que han sido encomendados a concluir una emocionante y complicada exposición en un reconocido Centro Cultural de Lima-Perú. Rápidas decisiones de montaje, supervisión de remodelaciones y ultimos detalles para reconstrucción de obras. Todo bajo el acoso incesante de un despiadado cronograma de dead-lines (que desesperadamente intentan cumplir a cabalidad, llegando casi siempre "just-in-time") ellos se desplazan por diversos escenarios de esta urbe, hacen llamadas locales y de larga distancia, retocan fotografías antes de imprimir y realizan miles de otras cosas durante todo el día, para destinar luego las horas restantes a definir rótulos y textos ante el computador. Lamentablemente, se calcula habrán solo dos espectadores de esta saga, aunque alcanzaría (muy a pesar del deseo de sus protagonistas) no menos de 10 temporadas más.

Nuevas salas para el Centro Cultural de España

2007-03-04T07:57:00.000-08:00

La muestra: La persistencia de lo efímero. orígenes del no-objetualismo peruano (1965 - 1975) , que inaugurará el próximo 15 de
este mes, estrena tres nuevos y conectados espacios en el Centro Cultural de España.
Hemos asistido a la creación y derrumbe (según el caso) de algunos muros. Aquí el nacimiento de una nueva puerta y el pintado de la sala principal. Espacios nada improvisados y construidos según un diseño que no se resignó a acomodarse por completo a la arquitectura existente. Allí instalaciones efímeras que tras la clausura de la muestra daran fin también a esas mismas salas, que serán demolidas. Arte efímero - Salas efímeras.

24: 6ta temporada

2007-03-04T07:28:00.001-08:00

Aquí una cataclísmica escena colgada en Youtube (acelerada y en re-mix) del Episodio 4 de la Sexta temporada de 24, estrenada el 14 de enero en FOX.

Mellon Collie/Infinite Sadness: El curador en la Frontera

2007-03-03T13:13:00.000-08:00

Hace apenas una semana alcancé a ver la exposición que ha curado Miguel Zegarra para la nueva Galería Vértice. Frontera. Under de skyline, es un despliegue de obras que giran de diferentes maneras en torno ideas que el curador devela en afinidad. Las fotografías de la serie Chuninnwasi (casa vacía) de Natalia Iguiñiz, la urna con cerámicas y pintura que conforman la propuesta de Torres, el video + estructura vaporosa y efímera que improvisan Miguel Andrade junto a Chiara Macchiavello, la animación de Marco Pando, el cuadro de Christian Bendayán, el foto-montaje digital de Nicole Franchy, la impresión y video-instalación de Alfredo Márquez, así como la propuesta de Pier Stockholm, hacen frente al tema desde sus propias inquietudes y desde su particular dirección (e intensidad). Pero la función de Miguel es por lo normal hacer que los sentidos crucen los límites que las fórmulas individuales que cada artista le imponen a su obra, por un lado, y hasta aquí ese objetivo responde favorablemente a las expectativas de todos quienes hemos seguido en cierto modo su trabajo.

El recorrido de este tipo de exhibiciones temáticas hace que el espectador se coloque ante cada trabajo formulándose en silencio la pregunta “¿de qué manera esta obra enfoca el tema?”. Siguiendo a Zegarra al mirar la frontera como marca de límite (una suerte de in between continuo), uno se encuentra con la ironía de articulaciones en la imagen de Márquez (historia del arte/historia político-social), con la fotografía de Franchy y su ambivalencia como indicador de (progreso/postergación) de modernidad, con el humor de la obra de Torres (identidad/alteridad); con el filo sicológico de Stockholm (inmersión/fuga), o bien: (ansiedad por entornos asfixiantes/sosiego reparador y despejado). Además, con la impactante densidad del catálogo de escenarios de violencia que Iguiñiz presenta como hitos de memoria o monumentos (espacio, físico/tiempo, mental) y el ser híbrido masculino, auque afeminado, que como una sirena embriagada yace varado en la orilla del mar dentro de la pintura de Bendayán, mostrando las zonas yuxtapuestas entre (hombre/mujer) o (humano/animal).
Pero resulta no obstante significativa la propia presencia de Zegarra, quien omite colocar en la sala un discurso textual (incluido, no obstante, en el impreso) para infiltrar uno visual-conceptual y desplazarse así por las lindes -acaso por otros infructuosamente demarcadas- entre (artista/curador).

Su panel lo coloca en los dos extremos de las cotas de una línea horizontal que establece visualmente (referentes/ influencias) entre las obras expuestas que cruzan verticalmente a esta hacia otras que permanecen bajo la mirada aérea (under de skyline) con la que ha seleccionado su staff de artistas para esta exhibición. Ello suple muy bien la función de establecer conectores de lectura para las mismas, labor eminentemente curatorial. Pero establece además los mismos referentes para las fotografías de si mismo que a modo de obras incluye como hitos de frontera entre estos ejes verticales, al ritmo de The Smashing Pumkins (Mellon Collie/Infinite Sadnes)

Se trata así de materializar en forma gráfica, formas de asumir la curaduria que superan las maniqueas (exclusión/inclusión) que hace no muchos años algunos reclamaban para no perder el lugar de cada cosa, y para mantener un orden o una división de trabajo (o funciones) que coloque a cada uno en un sitio. No obstante, lo cierto es que el artista y el curador ocupan actualmente las áreas de actividad que cada una de estas funciones han redefinido -y, sin duda, aún redefinen- para sí.

Aquí, colgada en el blog de Arte Nuevo, puede verse otra nota sobre la misma exposición.

[Imagen 1 : Miguel Zegarra. The Skyline. Vinil y collage fotográfico sobre muro, 2007. Imagen 2: Natalia Iguiñiz, Uchuraccay. Fotografía de la serie Chunniqwassi, 2004]

Un enfoque al primer decenio del no-objetualismo peruano

2007-03-02T14:47:00.000-08:00

A 12 escasos días de la apertura a la exhibición, posteo la portada del Boletín de Marzo que anuncia la muestra cuya investigación y curaduría he emprendido hace más de un año junto a Miguel López. De aquí en adelante solo quedan dias (y noches) de insomne montaje y producción preliminares, hasta el 15 de marzo en que ella abre sus puertas. Incluyo también la nota de prensa con información adicional y en descripciones parciales de todo lo que este arduo trabajo, en poco, lucirá ostentosamente en las salas habituales (además de un ala intempestivamente inaugurada para la ocasión) del Centro Cultural de España.

La persistencia de lo efímero
orígenes del no-objetualismo peruano:
ambientaciones / happenings / arte conceptual (1965-1975)

Inauguración: Jueves 15 de marzo; 8:00 p.m.
Del 15 de marzo al 29 de abril
Lugar: Centro Cultural de España, sito en Natalio Sánchez 181, Santa Beatriz.
Ingreso Libre

Un recorrido inédito que, por primera vez, presenta registros fotográficos, documentos, instalaciones y obras que nos aproximan a un aspecto de la vanguardia peruana que, hasta la fecha, ha constituido un punto ciego para la historia escrita de las artes visuales en nuestro medio se podrá apreciar en las instalaciones del Centro Cultural de España en La persistencia de lo efímero. Orígenes del no objetualismo peruano: ambientaciones / happenings / arte conceptual (1965-1975).

Esta muestra nos introduce en los diez primeros y detonantes años del experimentalismo de la vanguardia peruana de los años Sesenta. Aquí, bajo el rubro de ‘no-objetualismo’, se reúnen registros fotográficos, obras conceptuales en papel e instalaciones reconstruidas que rearticulan una historia hasta hoy desconocida e inédita, las cuales trazan una coordenada de lectura muy distinta para el arte de los últimos cuarenta años.

Las obras de Mario Acha, Rafael Hastings, Jorge Eielson, Emilio Hernández Saavedra, Luis Arias Vera, Teresa Burga y Gloria Gómez-Sánchez, Yvonne Von Mollendorf entre otros, se revelan como extraños hitos que exhiben una actualidad mayor que las de muchas obras producidas durante ese mismo período. Es así que la muestra pretende presentar los primeros momentos del arte no-objetual o desmaterializado (intalaciones, happenings, acciones, performances y arte conceptual) en el Perú.
Esta exposición es el producto de un paciente trabajo de investigación de los curadores Miguel López y Emilio Tarazona, cuya puesta en escena descubre un horizonte más amplio y complejo sobre el tema de lo que otros acercamientos hasta la fecha realizados podrían haber supuesto.

Sobre la importancia de “La persistencia de lo efímero”, Emilio Tarazona nos dice que esta exposición “pretende un recorrido por la fase inaugural de este tipo de producción cultural a través de registros inéditos y obras recuperadas cuya impresión de conjunto entonces no le habría sido posible apreciar siquiera a ninguno de sus protagonistas.”

“Así, se busca desentrañar una experiencia cuya visibilidad ha sido -en pocas décadas- amenazada tanto por el desinterés de la historia como por la precariedad misma de los soportes estrictamente materiales que les dieron existencia” añade.

Algunas obras:

'La Escultura Horripilante'. Obra de Jorge Eielson que puede considerarse un 'anti-monumento'. Se trata de una serie de 'esculturas' sostenidas en el lenguaje. Eielson afirma haberlas enterrado en diferentes partes del mundo durante los años 1966 y 1969. Según esta propuesta la 'Escultura Horripilante' sería un objeto colocado a 17 metros de la superficie en la Plaza de Armas de Lima en 1967. La descripción, documentación y obra reconstruida de este proyecto, serán vistas en Lima por vez primera en esta exhibición.

Galería de arte. En junio de 1970, Emilio Hernández Saavedra inaugura una exposición titulada Galería de arte. En esta muestra el artista exhibe literalmente el espacio galerístico, analizando sus partes a través de la fotografía. Allí coloca fotografías del personal de la galería, una definición de la palabra 'galería' tomada del diccionario, el registro del plano distrital de ubicación de la sala, una fotografía de una invitación, de un comentario periodístico sobre la galería, entre otras imágenes.
La exposición presenta tanto documentación fotográfica de aquella exhibición de 1970 como obras conceptuales en soporte fotográfico difundidas en ese contexto. Una obra significativa resulta El Museo de Arte Borrado, en donde el artista interviene una fotografía del Palacio de la Exposición suprimiendo la presencia de este edificio (el Museo) como un gesto de interpelación a la institucionalidad artística. Estas y otras obras conceptuales de Emilio Hernández han pasado totalmente inadvertidas desde su realización en 1970 al punto de parecer absolutamente inéditas hasta hoy.

'El Espacio'. Instalación de Rafael Hastings. Esta obra de arte conceptual fue presentada inicialmente en el verano de 1970 en la galería parisina Ivon Lambert, una de las principales galerías de la escena de arte conceptual europeo. Esta instalación presenta seis esquemas sobre la pared que para el artista ilustran el desarrollo de la pintura y la representación occidental desde el Renacimiento hasta un momento que él consideraba la culminación y cancelación de este proceso (los años sesenta). Esta instalación será reconstruida íntegramente y vista por vez primera en Lima.

'Autorretrato'. Obra conceptual de Teresa Burga. En esta instalación de 1972 la artista construye una imagen de sí misma ya no centrada en la representación pictórica sino más bien en documentos que revelan un estado de su cuerpo durante un día específico (el 9 de junio de 1972).
Así, la artista divide la información desplegada en la galería en 3 grupos: Informe rostro (fotografías de frente y de perfil, levantamientos topógraficos de su rostro, inscripciones indiciarias de ambos perfiles...), Informe corazón (electrocardiograma, fonocardiograma, máquina lumínica y sonora que sigue el latido de su corazón) e Informe sangre (análisis bioquímico, levantamiento estadístico de las cantidades que conforman su sangre porcentualmente, etc).
Con esta obra, la artista se exhibe literalmente haciendo que su presencia (en un lugar y momento específico) se convierta en estadística e información objetiva. Esta exposición recupera la obra original de 1972 y reconstruye pequeñas partes de ésta que se habían destruido.

La inauguración se realizará el próximo 15 de marzo, a las 8:00 p.m. en el Centro Cultural de España. La exposición podrá ser visitada en el local del CCE (Natalio Sánchez 181, Santa Beatriz) de lunes a domingo de 9:00 a.m. a 9:00 p.m. hasta el 30 de abril.
Agradecemos su difusión

Prensa CCE
330 0412

LA PERSISTENCIA DE LO EFÍMERO
Orígenes del no-objetualismo peruano:
ambientaciones / happenings / arte conceptual (1965 – 1975)

Esta exposición está dedicada a
Juan Acha y Jorge Eielson

Una etiqueta inscrita a mediados de los años Setenta por Juan Acha fue señalada para dar cuenta de formas desmaterializadas de arte que acentuaban la importancia del acto estético, confrontando con ello la supremacía del objeto estético. Un no-objetualismo que, para el caso peruano, el crítico situaba en su brote germinal a mediados de los Sesenta, teniendo en mente las primeras irrupciones del experimentalismo plástico que transformarán la escena local durante aquél detonante momento.

No obstante, el advenir del llamado no-objetualismo en la vanguardia peruana de los años Sesenta es aún un suceso difuso, cuando no insólito. Poco se ha referido acerca de estas propuestas –y menos aún, han podido ellas volverse a exhibir públicamente- durante los decenios sucesivos a su realización. Sin embargo, este hecho no es tanto un factor como una consecuencia, determinada por una suma de otros factores cuyo análisis se insinúa en parte de este recorrido preliminar.

Así destacado, aquella suma de condiciones terminó por restarle nitidez a la imagen que tenemos del experimentalismo de entonces y contribuyó finalmente a desaparecer su recuerdo dentro de la historia del arte peruano. Obstaculizando, con el paso de los años, la posibilidad de reunir sus registros prácticamente inéditos o su vestigio material supérstite.

Pareciera que las repercusiones del Pop, Op y Hard Edge han cubierto la mayor parte del repertorio visual que nosotros guardamos de estos años, condenando al experimentalismo más radical a un lugar relegado.

Lo que esta muestra pretende es subsanar ese vacío; permitiéndole al público encontrarse con un conjunto de obras cuyo contexto distante pero redescubierto, pareciera tocado por una frescura que pone en evidencia lo lagunar de una historia del arte peruano contemporáneo, aún el día de hoy, solo escrita parcialmente.

Miguel López + Emilio Tarazona
curaduría e investigación

[Foto 1: Portada del Boletín Marzo 2007 del Centro Cultural de España. La imagen: Emilio Hernández Saavedra. Museo de Arte Borrado, 1970. Fotografía intervenida]

Villacorta en el blog de Presencia Cultural

2007-02-28T14:27:00.001-08:00

Sobre el crítico y curador Jorge Villacorta he encontrado este video transmitido en TV-Perú el pasado 22 de febrero.

Como todos saben, durante gran parte del año 2006 Jorge Villacorta ha llevado una enfermedad que mermó su presencia en la escena de las artes visuales, forzándolo a un retiro y reposo que luego le ha permitido concentrase con mayor cuidado en proyectos específicos que ha realizado (ya colaborando en igualdad de aporte o dirigiendo) gracias a el apoyo de equipos de trabajo de gran iniciativa, eficiencia y capacidad. Tal es el caso específico de las exigentes y notables exhibiciones Urbe&Arte. Imaginarios de Lima en transformación, 1980-2005 (en co-curaduría conjunta con Augusto del Valle, Miguel López, Sharon Lerner, Paulo Dam y Luis Alvarado) realizada en el Museo de la Nación o la muestra que forma parte del ciclo Miradas de Fin de Siglo, en el Museo de Arte de Lima.

Nuestros encuentros personales habían hasta antes sido muy continuos en ATA, durante los preparativos de la muestra antológica de Juan Javier Salazar realizada en marzo. Y también algo después, cuando junto a Mauricio Delfín y Miguel Zegarra veíamos y seleccionábamos los videos llegados a la convocatoria-concurso para participar en el Festival VAE10.

Pero son pocas las ocasiones en que durante este tiempo nos hemos encontrado (de hecho, solo recuerdo como última vez un encuentro fortuito que tuvimos en julio, que coincidió azarosamente con el día de su cumpleaños). Y voy a confesar aquí, que a pesar de mi apoyo en algunas de las actividades realizadas para ayudar en su mejoría, no hice mayores esfuerzos en comunicarme con él, en todo este tiempo (me discúlpo por ello). La razón es una: pensaba que si era el agobio, el asedio y la tensión el detonante principal del mal que ha afectado su salud, asumía que llamadas o visitas continuas no contribuirían a su mejoría. Hay en algunos casos la sensación (imagino que por la proximidad que tenemos acaso como colegas) de que siempre se tienen cosas pendientes y, aun cuando no sean compromisos, quizá la falta de memoria que nos caracteriza parece que convierte esa sensación en una suerte de tarea no cumplida (o en agenda).

Poco antes de todo este colapso inicial (ahora controlado y mostrando clara y lenta mejoría), yo mismo le enviaba un correo electrónico quejumbroso de la cantidad de trabajo (cernido sobre esta profesión auto-explotada que hemos escogido) a la que me contestaba luego en otro correo, antes de coordinar una cita: “Acostúmbrate, así es a veces: uno está absolutamente desbordado!!”…

Desde aquí, Jorge, te mando un saludo y un gran abrazo. Gracias por la confianza, la transparencia de tu amistad y la guía precisa, inteligente, abierta y sin reservas que sabes dar. Y evito aquí mencionar los invalorables aportes que haces a la reflexión escrita del arte peruano contemporáneo (que son más clamorosos y objetivos). He ahí mi razón particular (aunque quizá no tan particular) para mi estima y mi aprecio. Espero que esto responda en algo tu pregunta.

Buscando patria en la pintura. Una entrevista con Moico Yaker

2007-02-26T02:13:00.000-08:00

Por: Emilio Tarazona

El artista peruano Moico Yaker (n.1949) ha colocado en entredicho el vínculo que mantenemos con nuestro pasado a través de la representación. Varias de sus pinturas, lejos de avocarse a una confirmación del relato de la historia nacional, la presentan en la integridad de sus fisuras, en la autenticidad de sus distorsiones, y en la desnudez simbólica de escenas que son radicalmente distintas a las que fueron cuidadosamente construidas por la educación y por el poder. En las imágenes creadas hacia finales de los años ochenta e inicios de los noventa, dorados atuendos y uniformes engalanados decoraban el patético desfile de autoridades civiles, mandos militares o eclesiásticos: Trajes que siempre resultan mas imponentes que los cuerpos que los habitan. A veces, ya apoltronados en sillones o desplazándose en elegantes salones que sirven como adecuado marco teatral, se ven sostenidos por alfombras que más que sólidas plataformas, parecen estremecerse por enfrentamientos y batallas emancipatorias que se tornaban extremamente actualizadas por la guerra civil. A ello, ha venido incorporando, desde la segunda mitad de los noventa, elementos de simbología mística, en el intento de constituir una pintura talismánica. La pintura devela así, una verdad de un orden distinto que acontece sobre la superficie de los lienzos; una verdad por cuya entrega espiritual -convicta y confesa-, sumada a su ascendencia judía, se hubiera condenado a su cuerpo, en otro tiempo, al cálido y luminoso fulgor de una hoguera.
Existe, además, una consabida prohibición contra la producción de imágenes de la divinidad, dada en el Antiguo Testamento. Harold Rosenberg sostenía que quizá detrás de ella se escondía probablemente una idea peculiar de arte, una atmósfera perceptible a través de los textos sagrados: el de un pueblo siempre expectante, a la espera de un contacto repentino, súbito, con lo maravilloso. Difícil hacer una imagen de la presencia de lo sagrado que no corra el riesgo de la profanación. Moico Yaker ha asumido correctamente el reto que se impone a la creación de un universo iconográfico: “En ese sentido- decía Rosenberg-, el segundo mandamiento fue el manifiesto del arte judío”.
Hay quienes piensan que la pertenencia de un individuo a la comunidad judía prevalece a veces sobre su nacionalidad de procedencia. Sea esto cierto o no, el judío, sin duda, tiene un pasado permanentemente incorporado a la actualidad que le toca vivir; una presencia que puede verse como la de un Éxodo continuo, secreto, silencioso. Yaker ha descubierto en ello, algo que está también en la entraña misma de su peruanidad.
En Yaker, la historia no queda interrumpida y la patria como territorio es un lugar incierto que debate su existencia entre el recuerdo de la expulsión del paraíso y la fe en el encuentro con la tierra prometida.

Febrero 2000

[Esta entrevista tuvo lugar en dos o más reuniones realizadas a fines de 1999 e inicios del año 2000. He aquí una selección de la trascripción de las conversaciones que fueron grabadas, con una corrección apenas suficiente para esclarecer el sentido en algunas frases. Iniciábamos uno de dichos diálogos hablando de los iconos religiosos contemporáneos del arte cristiano católico en relación a los de otros siglos precedentes] :

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MY.: (...) porque antes un icono se hacía con la fe absoluta de que la representación de la divinidad estaba confiriéndole esa misma fuerza. Había una especie de incidencia mayor sobre la fe, ya que el propósito era la creación de la divinidad, se adoraba a la imagen misma.

ET.: ¿Alguna convicción que el artista en su actividad ya no tiene?

MY.: El artista se ocupa del trabajo sacro, no todas las imágenes contemporáneas son iconos sacros, precisamente, como en antiguas épocas, que servían para transferir sacralidad a los lugares - necesitábamos un ángel o una escultura de una virgen. Había una sensación en el público de la presencia misma de la divinidad. Ya hemos pasado esa época, actualmente se sabe claramente que los iconos no son más que trozos de madera y no son más que tela pintada. Ya se ha perdido la fe esa que tenía el artista hace 400 años de transferir su carga de sacralidad a un trabajo de arte.

ET: Por otro lado, la dimensión icónica: el objeto plástico como amuleto, fetiche religioso, o elemento de tabú, no susceptible de reproducción, se ha convertido casi en un tópico del arte contemporáneo.

MY: Sólo cuando una obra de arte se concreta a obra de arte, que no son la mayoría de los casos. Hay una gran diferencia - está muy clara el día de hoy- entre la pintura y el arte. Puedes ser pintor y no necesariamente estás haciendo arte. Yo pienso que esa capacidad de sacralización que tenía el pintor de esos años, hoy día se concreta en su capacidad de efectivamente hacer arte con lo que hace. Esa sacralidad que el artista transfiere a su obra, si es que la transfiere. En hebreo hay una acepción muy interesante de la palabra sacro, sacro es en hebreo Kadosh, que quiere a su vez decir: reservado.

ET: Restringido.

MY: Se reserva para dios, y eso confiere la sacralidad.

ET: Recordemos que tanto en templos como en tumbas antiguas, el espacio sagrado es reservado para el oficiante, el sacerdote o el chamán.

MY: Entonces, ahora: ¿la obra de arte se reserva para qué?, ¿para un nivel determinado de densidad intelectual?, ¿para una elite que pueda comprenderla, o que pueda sentirla, o que pueda obtenerla también? Hay una sacralidad, pero interpretada ya de modo muy distinto.

ET: Vivimos en un mundo desacralizado, no es difícil de reconocer. Pero existe en algunos de tus proyectos pictóricos la intención de dar carácter sacro a tus "iconos" históricos, aun cuando han sido, casi siempre, desvirtuados como seres emblemáticos. Considerando ello, ¿has pensado en un público determinado?

MY: ...Si,...si pienso en el público porque es inevitable. Además de pintar para satisfacer mi propia urgencia de la pintura -muestro en distintas ciudades y distintas lenguas y con cada una de ellas un lenguaje visual ha sido establecido a través de mi trabajo, y cuando vuelvo a mostrar en el mismo lugar, inevitablemente recurro a la idea de la muestra anterior que con ellos tuve-. Yo constantemente estoy en eso. Creo que mi trabajo justamente reside en la organización de esa estructura de pensamiento, de modo que siempre me pueda relacionar a elementos que ya dije, a cosas que ya mostré, elaborando una suerte de arte combinatoria.

ET: ¿Qué quieres decir con arte combinatoria?

MY: El referente de esto en el arte occidental vendría a ser el catalán Raimundo Lull, en el siglo XIII, quien organiza un sistema de memoria basado en signos de distintas categorías cuyo orden establece un discurso determinado. Fue usada para la oratoria.

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Un pasado incompleto

ET: En cierto modo el pasado es contemporáneo. Cada vez que el tiempo experimenta rupturas, escisiones, cambios abruptos, nace un pasado del cual uno se desprende. El pasado se reconoce como tal, pero adquiere una consistencia distinta dentro del presente continuo que no es de ningún modo estática: es una historia que va fluctuando, que muchas veces pierde nitidez y está llena de obliteraciones, aseveraciones, enmiendas …

MY: Mentiras.

ET: …mentiras, fábulas, sublimaciones, especulaciones, descubrimientos, y hasta resurrecciones que nunca son definitivas. El pasado cobra una vida que va de la mano con la del presente. Cuando con tus pinturas te aproximas al pasado, hay un interés que no es en ningún modo científico, podría decirse que se intenta o bien enmendar errores de aproximación Histórica realizados anteriormente, o realizar Historias nuevas a partir de las fuentes del pasado…. Crear Historia…

MY: La idea es crear historia, no recordarla. Pero ¿Cómo creas historia?: con historia ya dada. Imagino por ejemplo las pinturas no hechas de la conquista. Hay momentos en determinadas épocas, que no fueron nunca pintados. Por ejemplo: en la vida del virrey Amat le hicieron una pintura cuando estaba parado mirando al pintor, con todas sus investiduras, pero por qué no pintar al virrey Amat en un caso totalmente distinto, en donde tu cuentes otra cosa de su historia, añadiendo así una pieza en el rompecabezas; que podría, o no, ser verdad. Ese es mi propósito de algún modo.

ET: ¿Ves el pasado presente en la contemporaneidad latinoamericana?

MY: Lima es una ciudad colonial todavía. Los problemas de la conquista e identidad peruana aún no están resueltos. Eso es lo que me induce a mí a pensar el día de hoy, en términos pictóricos, en épocas anteriores.

ET: También se puede decir que hay un discurso social acerca del agotamiento de lo criollo.

MY: No hay un agotamiento de lo criollo, sino una extensión del concepto del criollismo, una explosión genética que contiene lo virreinal así como al chifa o el restaurante italiano.

ET: ¿Crees que la saturación de las imágenes en el mundo de hoy, sería una de las causas de tu inclinación hacia una pintura que tiene muchos elementos narrativos?

MY: No, no creo que la imagen haya perdido vigencia por sí sola pero ha perdido genuinidad. Hoy es mucho más difícil que una imagen sorprenda a causa de esa saturación.

ET: ¿Qué opinas de la publicidad?

MY: La publicidad se nutre desde hace 20 o 30 años de la historia del arte, de las imágenes y de los espacios creados por los artistas. Ellos han generado los espacios pictóricos a través del tiempo y la publicidad está totalmente nutrida de eso. El arte figurativo, la pintura figurativa, ha sufrido muchísimo por ello, porque ya no cualquier imagen tiene la elocuencia que podría haber tenido antes y los referentes, en una lectura inmediata, muchas veces son los de la publicidad.

ET: El arte abstracto sufre lo mismo.

MY: Hasta peor, porque el problema es que para la pintura abstracta es más difícil alejarse de su naturaleza de adorno banal.

ET: En el contexto en que apareció en Europa, en la primera mitad del siglo XX, quizá no era tan banal, lo que pasa es que la escuela, una vez creada, se ha transformado en receta.

MY: Rápidamente se transforma en receta, y ha dado lugar a cualquier cosa sobre la tela. Cualquier cosa se llama ahora arte abstracto. Hubo un momento importante en el arte abstracto, pero ahora es un referente histórico, nada más.
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Hacia una pintura peruana

ET: La búsqueda de una lengua universal es difícil cuando en la actualidad el arte se determina tanto a su reducido contexto, se circunscribe a medios, a espacios determinados. Su Universalización depende de que cumpla con requerimientos específicos espacio-temporales. ¿No encarna acaso el arte su propia situación, su historia y su presente?

MY: Hay arte que es transcultural y hay arte circunscrito a su medio y eso responde a la densidad y al alcance de la obra misma. Éstas obras son las que el mercado internacional intenta, a veces infructuosamente, de traducir en términos económicos.

ET: ¿Existe, en tu opinión, una pintura peruana o la posibilidad de una pintura peruana? Independientemente a que se halla realizado en nuestro país. Pregunto sobre una pintura ‘esencialmente’ peruana.

MY: Creo que de algún modo es lo que mucha gente esta tratando de encontrar (no precisamente una pintura, pero si un trabajo en el arte en general: una producción artística). Mucha gente hoy día está indagando en el propio corazón del Perú, en el sentido de lo que pasa en el Perú desde distintos puntos de vista, a nivel político sobre todo en lo último. Todo el mundo está con una obsesión de hacer arte con un contenido de algún modo político. Eso es mucho mejor de lo que pasaba hace 40 o 30 años, cuando de pronto los pintores peruanos se pusieron a hacer expresionismo abstracto. Claro, es la mente de los pintores que están en el Perú y su abstracción va a tener un matiz peruano, pero de eso no se trata. Se trata de hacer una inspección en la identidad, en lo que se es: se es políticamente, se es económicamente, se es socialmente, se es religiosamente y se es peruano de la misma manera. Yo no creo que haya una identidad en el arte peruano, como si la hay en el arte brasilero o mexicano contemporáneo, pero en el arte peruano contemporáneo, aun no.

ET: ¿Que piensas del movimiento indigenista dominante hacia la primera mitad del siglo XX?

MY: Me parece que fue como una posición también truncada. En las últimas veces que he conversado con periodistas he hecho una alusión muy personal de un interés mío en el indigenismo pero en el indigenismo en general: el interés por lo indígena, que quiere decir el interés en el Perú. Quizá ir a un Perú más mítico, al Perú más original, al Perú que todavía sigue siendo el tesoro del Perú que es la tierra peruana, las costumbres indígenas; lo más cierto y real que hay del Perú con sus habitantes y no todo el implante que naturalmente el tiempo trae, que es lo que nosotros vivimos en las ciudades. Pero el Perú originalmente, si queremos traspasar un poco los límites y retornar a esta misma tierra donde estamos parados pero cierto tiempo atrás y darle las calidades que muchas veces estamos olvidándonos de dársela, creo que hay que mirar al indigenismo en lo que es el arte y no necesariamente hacer una pintura indigenista, como yo me propongo hacer, sino, ocuparse verdaderamente de la posibilidad de hacer un trabajo, una investigación artística en lo que es el indigenismo pero como concepto, como fondo de pensamiento, no como la etapa en la pintura peruana que se trunco con la llegada de la abstracción.
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La separación, la soledad, el deseo.

ET: Tu obra tiene en ocasiones un carácter visionario: Los trabajos que pretenden anunciar una recomposición del tiempo mítico, y una nueva utopía de patria que construyes sobre la ruina de la promesa republicana; haría pensar que con ello ¿incitas intelectualmente al espectador o que escondes un proyecto de emancipación social bastante complejo, que compromete lo político, lo religioso y -quizá de manera no necesariamente intencionada- lo moral?

MY: Creo que es muy amplio lo que me preguntas.

ET: Podríamos desmenuzarlo.

MY: Sí.

ET: ¿Existe un proyecto complejo, estas pensando en superar ciertas cosas de nuestra actualidad social, política y moral?

MY: Mira, el principio de mi posición en la pintura es el principio de la incomodidad, de la diáspora. La incomodidad y por consecuencia el anhelo de patria que podría tener cualquier paria, cualquier exiliado, una persona que está en la diáspora; pero la diáspora no necesariamente de la patria, la diáspora propia de sí mismo, de la sociedad; ésta se puede ampliar como concepto y sobre todo como sensación. Entonces yo creo que las formas que toma en mí la promesa de una patria, de una emancipación, es a partir de la mía propia, de la búsqueda de patria en las cosas; la búsqueda de emancipación no solamente a nivel de conceptos de territorio, de la tierra donde naciste, sino la tierra donde trabajas o la zona donde elaboras, no sé, patria puede ser todo, ¿No es cierto? Lo que tú...

ET: ¿Con lo que te relacionas?

MY: ...anhelas. Por eso yo vuelvo a la causa de que una persona en la diáspora, en el exilio, anhela la patria, por consiguiente hay una promesa de patria sobre la base de ese anhelo.

ET: ¿Qué significado tiene para ti la soledad?

MY: La soledad es justamente esa incapacidad de sentirse en ningún lado, de no pertenecer. Ésa es una forma de soledad, de sentir que eres un extranjero en tu propia tierra. Yo creo que es algo que lo llevo claramente. Yo soy un peruano aquí y a veces para las otras personas no lo soy, y en Israel soy un israelí, pero soy un peruano, y.... esa sensación se amplía casi en todo lado, esa especie de incomodidad, con la sensación de que no perteneces de verdad, estás en una diáspora personal.

ET: ¿Asumida plenamente?

MY: Asumida en la pintura decididamente. La pintura se manifiesta como lenguaje en el que yo me permito dilucidar sobre la libertad y, a veces, la nostalgia de patria o la nostalgia del pertenecer. La búsqueda de integridad en una pintura, la búsqueda de la verdad en una obra, quizás sea buscar patria en la pintura.

ET: ¿Crees que existe un cuerpo social que aún no encuentras?

MY: A veces uno piensa que es lo social, pero luego te das cuenta que no es lo social, es... es una herencia emocional del inmigrante.

ET: ¿Del recién llegado... ?

MY: Sí, la sensación del inmigrante en un lugar donde no pertenece, tiene que hacerse de un espacio, buscar...

ET: En un lugar del cual se recibe cierto rechazo.

MY: Naturalmente un rechazo, porque los lugares ya están tomados. Yo creo que esa es la promesa de patria, solamente que muchas veces en mi pintura la promesa de patria que pinto o que prometo, es una patria maldita. En el cuadro de La toma de Chorrillos, que es cercano a los del grupo de La promesa, se presenta la imagen como si el observador levantara la cabeza desde el suelo y ¿qué ve ?: ve la repetición de la promesa de Olaya, los 6 Olayas, mientras se quema todo hacia atrás. Entonces es esa la promesa que se cumple, pero se cumple con mucho fuego, con mucho dolor. El observador está en el lugar del violado.

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La herejía como fe

ET: Hay una idea de fondo, ironía continua hacia momentos de la historia peruana que son bastante importantes, principalmente la conquista y el nacimiento de la república

MY: Y la guerra con Chile.

ET: ...La guerra con Chile. Pero, la conquista viene impregnada de varios elementos, no solamente la ruptura de la tradición cultural Inca, sino también la llegada de occidente y es la llegada del cristianismo católico; ¿de qué forma tú tomas el tema de la conquista, dónde concentras esa ironía?

MY: En este momento me ocupo solamente de imágenes –lo que te estaba diciendo – en las que quiero claramente hablar de la Conquista vista a través de un judío. Dadas las circunstancias en ese momento particular de la historia que son la expulsión de España y la inquisición: el esconderse. El judío que se esconde para no ser reconocido y en consecuencia no ser entregado a la inquisición, y poder también él, hacer América. No necesariamente conquistarla, pero desarrollarse en América. Entonces yo de alguna manera descubro la posición del judío en el Perú, un judío entre indios. En muchas oportunidades en mis viajes por el Perú, he sentido muy claramente los restos de la presencia judía en la Colonia, de ese judío escondido. Estas son las cosas que me hacen sentir interés, porque es un aspecto de la Conquista que nunca se me había ocurrido pensar. Siempre lo había visto desde el punto de los españoles o desde el punto de vista de los indios, pero nunca lo he visto desde aquel de una persona que viene a perseguir, siendo ella misma perseguida y ocultándose, del mismo modo como eventualmente el indio se oculta.

ET: ¿Crees que el cristianismo fue el caballo de batalla para la extirpación de idolatrías y de la dominación no solamente hacia los judíos, sino...

MY: Sí lo fue. Caballo de batalla y cruel verdugo. España, al expulsar a los judíos en 1492, les decomisa sus bienes – habiendo sido algunos financistas y prestamistas de la misma Corona- por eso, encuentro en la Conquista un interés personal. Mi pintura es el intento de vincularme concretamente con ese hombre en una diáspora espiritual, sumada a la de España y Sion.

E. T: ¿Te consideras en algún sentido un hombre profundamente religioso?

MY: Si es que consideramos la pintura como una religión, entonces sí soy profundamente religioso.

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La memoria y el milagro del lienzo

E. T: ¿Has sentido una marcada influencia por alguna expresión artística, por algún tipo de pintura específica, o autor determinado?

MY: Bueno, hasta ahora sigo influenciado. Yo, cuando pinto... pienso en Tiziano, pienso en Veronése, pienso en Giotto. La pintura te obliga a pensar en eso. No pienso en Mondrian, comprenderás.

E. T: ¿En qué piensas específicamente?

MY: No en los temas que han pintado sino en las superficies que han hecho. Cuando tú te acercas a ver una pintura no solamente ves el tema, sino también una superficie en la que están sucediendo prodigios de color, de luz, a través del uso de la pintura. En eso yo pienso, en la superficie.

ET: (...)

MY: En mi pintura siempre me he conducido como lo hace una vacuna: inoculando el mismo virus. Pienso que es justamente a través del preciosismo que resulta mucho más difícil el deconstruir una idea; ¿comprendes a lo que voy?: eligiendo un código de ornamentación propio de la pintura elitista del siglo XVII intento comentar sobre la pobreza de algunas situaciones históricas; o a través de la ironía, en el preciosismo de una pintura de clase, justamente por la oposición lingüística que se da. Oponiéndome así, a una posición determinada en el arte de la Reforma o sus engendros modernos en el arte minimalista, la abstracción o el arte póvera.

ET: ¿Tienes algún hijo predilecto, alguna preferencia por un cuadro?

MY: Sí, alguno. Hay algunos cuadros que me gustan más que otros, pero alguna predilección… Sí se me ocurre: en una pintura que hice en el año 95, que se llama La barca, es una pintura de dos metros cuadrados.

ET: ¿Por qué?

MY: Porque conseguí con muy pocos elementos una especie de… fluidez que me gustó muchísimo, en muy poco tiempo en realidad, es de las pocas veces que decido abandonar una pintura, la considero terminada en muy poco tiempo y se queda fija, no necesito cambiarla. En las pinturas en las que sucede eso, yo me encuentro y me gusta mucho el encuentro. Pero luego tengo una política hacia mi pintura, muchas veces decido volver a usar una cierta imagen o una cierta época, o atmósfera que en algún momento he usado, decido volver a esa zona y reutilizarla. A estas alturas reconozco las zonas, ya las he visitado.
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ET: Quisiera retomar algunas cosas de la conversación. Decías que al momento de iniciar una nueva serie te encuentras ante ciertas zonas que ya has visitado anteriormente, y dijiste que elaboras una suerte de arte combinatoria relacionada con la propuesta por Raymundo Lull en el siglo XIII. Según encuentros anteriores, creo que estas afirmaciones se relacionan a tu interés por el sistema o método del arte de la memoria que Giordano Bruno ha explicado, creo, en sus últimos textos. ¿Podrías decirme algo al respecto?

MY: Al haber tocado distintos temas en la pintura como es lo militar, lo eclesiástico, el neoplatonismo y algún esquema cabalístico referente a la presencia judía; ellos se me ofrecen como un banco de valores determinados cuya combinación nos remite a los métodos inventados por Giordano Bruno o Raymundo Lull, en aquello que conocemos como el arte de la memoria. Ésta consiste en la organización de ideas a través de imágenes de determinados valores y derivados de estos, cuya combinación articulaba el discurso.
En el caso de Giordano Bruno, remitiéndose concretamente a las deidades egipcias y el desarrollo de sus valores y significados en el tiempo.

ET: ¿Un discurso articulado a partir de imágenes?

MY: Compongo de cierto modo a partir de un banco de imágenes que como pintor he recopilado en el tiempo, no de manera mecánica ni racional al inicio, sino por un impulso intuitivo.

ET: ¿Tú crees que la pintura te encuentra a ti como forma de expresión o tú la eliges? Tú no has hecho más que pintura.

MY: He hecho fotografía en una época.

ET: ¿Cuándo se dio eso?

MY: Lo que hice fue un proyecto, en la época de estudiante en Bellas Artes, pero regresé luego a la pintura y dejé la fotografía totalmente.

ET: Es entonces el acto de la pintura lo que te apasiona desmedidamente, algo que no pretendes evadir, como un compromiso.

MY: La pintura es... mi esposa [risas]. En el Gran vidrio de Marcel Duchamp, él se coloca frente a la pintura, y con ella, frente al arte. Es esa Novia, que a pesar de ser desnudada por sus 9 solteros, me ama a mí: es como un motor del deseo en estado permanente. Pero, a diferencia de Duchamp que elimina la pintura, yo me siento en un compromiso muy profundo con ella. La amo y ella a su vez me ama. Es una relación recíproca.

ET: Duchamp declara la muerte del arte retiniano, es decir, la muerte del arte como un fenómeno puramente óptico-sensitivo

MY: Él trae el opuesto receptor: El urinario, su ready-made de 1917, es como el receptor del fluido. Yo lo veo como el lienzo sobre el cual el artista coloca la pintura que es como ese fluido que decide untar con su pincel. El urinario es lo mismo que la tela sobre el bastidor: un receptor del poder creativo.

ET: Para algunos, el trabajo de Duchamp tiene alguna connotación con lo masturbatorio, ya que en la posición en que el urinario se presenta, todo líquido arrojado sería devuelto a los pies.

MY: Marcel Duchamp concibió la triste representación de ese receptáculo hueco de la capacidad creadora del artista. La pintura como el líquido que el artista vierte. Mi trabajo con la pintura es coloidal, un poco más espesa, un poco más rala, pero la tela es depositaria de su impregnación del mismo modo como el urinario.
En mi primera muestra en Camino Brent , la imagen más importante era el cuadro de El meon. Estoy dándole vueltas a la misma cosa, solo que ahora ya pasó lo obvio.

ET: ¿La urgencia de la pintura de la que hablabas es fisiológica?

MY: Fisiológica. Análogamente, El urinario es la tela virgen; El meon, el pintor. Por eso fue mi primera muestra, me presento, es una tarjeta de presentación: este lugar es mío, yo soy el pintor.
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stop.

[Imágenes: (1). Sin título, 1988. óleo sobre tela, 130x180 cm. Colección Renit Calderón, Caracas. (2). Tres cholos durmiendo, 1990. óleo sobre tejido, 144.5x196.5 cm. Colección Carlos Runcie. (3) Portada del catálogo: Un pasado incompleto. Moico Yaker, pinturas, 1986-1994. Monterrey (México): Marco, feb-ago, 1996 (Muestra antológica). (4) Meón 1, 1986. óleo sobre tela, 70x138.5 cm. Museo Enrico Poli.]

Peru nella 52º Biennale di Venezia (1)

2007-02-26T01:48:00.000-08:00

Siguiendo el comentario posteado por el blog de Arte Nuevo sobre la nota publicada ayer en El Dominical, añado algunas cosas a la información difundida de la presencia de Moico Yaker y Patricia Bueno en la próxima edición de la Bienal de Venecia, que abre el próximo 10 de junio. El Palacio Zenobio será el espacio a cargo del Instituto Italo-Latino Americano: IILA (organismo que crea lazos intergubernamentales y culturales entre Italia y las repúblicas de América Latina, la cual se encarga desde 1972 de la gestión y coordinación de la participación latinoamericana en dicho evento); y dicha exhibición, bajo la curaduría de Irma Arestizabal, ha elegido el relevante tema: Territorios, haciendo una invitación extendida a poco más de veinte artistas de significativa presencia en nuestro continente.

Para el caso peruano, adicionalmente a la representación de Yaker y Bueno el Instituto prepara también un homenaje a nuestro gran creador radicado en Italia y hace un año desaparecido, Jorge Eielson. Aunque podría pensarse que los continuos homenajes tributados a éste último parecen ya ser demasiados, el que se prepara aquí no resulta un gesto gratuito: recordemos que, argumentando motivos de salud, Eielson denegaría su participación en la Bienal anterior. Y esto ocurriría poco después de haberla aceptado.

No sabemos si acaso también Eielson haya sumado a su pesar físico -por entonces intermitente y que le obligaba a sucesivos y dolorosos internamientos en una clínica- la preocupación de que su propuesta (que habría requerido la fachada entera de un famoso palacio y un puente frente a él, y en donde proponía desarrollar una acción e intervención callejera “sobre el enigma”) no encontraría ecos en las entidades públicas y privadas peruanas que podrían solventarlo. Y es que la obtención de los recursos para la participación de los artistas (desde el alquiler de los espacios, la vigilancia, la electricidad y la limpieza hasta los impresos y la publicidad), al no poder ser cubiertos por el IILA, deben correr por cuenta del Estado o de patrocinadores de cada país y esta situación se ha vuelto ya una contingencia acostumbrada por la que transitan, cada dos años, los creadores nacionales invitados a este evento cultural. Esperemos que esta contingencia no ponga permanentemente en riesgo la importante presencia peruana en todas las ediciones de este evento.

Como crítico, estoy involucrado con la propuesta que presenta Yaker, pero evito adelantar algo sobre ella. Quiero incorporar en lugar de ello una larga entrevista que le hiciera al artista el año 1999 y que, por diversos motivos, se ha mantenido inédita. Aunque mantiene inevitables constantes, el trabajo del artista parece introducir nuevos elementos visuales en los últimos tiempos, por tanto es necesario leer la entrevista como un documento en su propio contexto. Va en el siguiente post.

Contrición nº1

2007-02-24T15:27:00.000-08:00

Mi dedicación no ha sido este blog, ciertamente. Pero me resistiría a abandonarlo por completo. Trato de recordar ahora varias relaciones de ese tipo que, a pesar de mis ausencias, intento mantener: amigos, familiares y compañeros de ruta (con diferentes grados de afinidad) a quienes a menudo no veo y a quienes raras veces les doy señales de que aún estoy vivo (la mayor parte del tiempo).

Ando en proyectos varios de documentación, asimilación, duda, recomposición de situaciones así como tentativas de comprensión y elucidación. A todo eso le llamo “investigación”, que es la etapa más complicada y ardua que sirve de inevitable precedente en la escritura (o al menos, así debería). Apuntes, notas, compilación, ordenamiento…

Se trata de un proyecto amplio, iniciado hace más de un año junto a Miguel López y cuyo tema apunta a re-vistar aspectos no dilucidados e inadvertidos de una línea del experimentalismo plástico iniciada hace más de cuarenta años en nuestro país.

Una primera presentación y aproximación informativa y confrontación visual con estas obras -gracias a este trabajo- se vera pronto (bastante pronto) en el Centro Cultural de España. Sin embargo, tanto Miguel como yo percibimos que el tema abre una labor de largo aliento que no podría concluir con esta exhibición en particular, aunque los sucesivos resultados que preparamos verán en ella su antecedente y resonante punto de partida.

Procuraré que, durante este tiempo, mi blog pueda convertirse en un espacio para tomar aire, de rato en rato.

Conversando con La Culpable: una golondrina sí hace un verano

2007-02-23T12:30:00.000-08:00

Ayer tuvo lugar en La Culpable el último encuentro de febrero que este espacio ha venido organizando con la finalidad de que el público se acerque al trabajo de un particularmente significativo grupo de artistas. Al menos un día por semana (a veces dos), y durante el corto y caluroso tiempo que ha transcurrido del 2007, este lugar se ha convertido en un foco importante de difusión e intercambio de ideas en torno al trabajo de los artistas que han desfilado de manera sucesiva, presentando su portafolio de trabajos e iniciando ante los asistentes un despliegue discursivo sobre la imagen proyectada del mismo. Fernando Bryce, David Zing-Yi, Christiane Isenberg, Ismael Randall Weeks, Humberto Polar Pin, Alfredo Márquez, Luz María Bedoya, Lalo Quiroz, entre otros (disculpen si hago alguna involuntaria omisión) han hecho con sus presentaciones que rápidamente el lugar se convierta en un espacio singular de persistencia en esta tarea: acogedor, informal y de visita imprescindible para los atentos interesados en lo más refrescante de la plástica local.

Un intento similar de implementar un espacio de disertación y reflexión dentro de la avalancha extremadamente visual (o mono-discursiva) de los espacios existentes (comerciales o no) fue realizado durante el 2006 en la novel galería 80m2 arte&debates, durante el tiempo en que me he desempeñado como curador en jefe de este espacio. Pero la supeditación de los mismos a la agenda de exhibiciones no llegaría a crear la continuidad necesaria, ni tampoco la pequeña y animada comunidad que ha logrado La Culpable en estos dos meses. Quizá parte de este éxito se debe a la acertada elección de los artistas, quienes en su totalidad han elaborado (de la mano de la praxis) un conjunto de ideas y puntos de vista sobre su propio trabajo o el contexto en que este se inscribe (y sin la timidez que asalta a otros artistas a simplemente tomar la palabra), al punto de sentir una motivación personal en exponer y discutir estos puntos de vista, independientemente de que exista o no una iniciativa de cualquier otro en ese sentido.

Para abrir la pausa que se toma durante el verano, las sesiones de esta ‘golondrina’ culminaron (provisionalmente) anoche con la presencia de Juan Javier Salazar: Un clásico contemporáneo que es quizá el único en su generación que sostiene un diálogo con generaciones más próximas sin la presunción que la propia trayectoria podría darle a otros (y que en realidad está muy lejos de su personalidad). Diálogos y encuentros que han sido acaso positivamente significativos para la producción visual de muchos de los artistas jóvenes que, en los últimos años, empiezan a situarse (e incluso acomodarse)en la veleidosa escena.

La consigna de estos encuentros parece ser expansiva. No solo se supone que la Culpable retomaría estas reuniones en algunas semanas, sino que otros espacios apuntan a proyectar reuniones por el estilo. Bacán y enhorabuena: de la oralidad a la escritura (alfabética o audiovisual) hay solo un paso y se necesita perderle el miedo a vializar ideas y contribuir eficientemente a su difusión. Es muy aburrido dejar correr el discurso solitariamente del lado de la crítica.

Grupo Lima y el lugar de la memoria

2007-01-02T19:11:00.000-08:00

Lo sigueinte es un paréntesis antes de pensar el año que acaba de dejarnos. Lo he recibido a mi correo y creo que merece la más amplia difusión.

grupolima

La semana que ha pasado se cumplieron cinco años del incendio en que murieron 280 personas y desparecieron al menos al menos 300 personas en la zona comercial de mesa redonda. Esta tragedia es sin duda, una de las más graves en la historia de la ciudad, si embargo hasta la fecha no se abre juicio por ella ni se han definido responsables.Sin embargo, hay otra dimensión de la exclusión a la que son sometidos los deudos de mesa redonda (y toda la ciudad). No existe en el lugar del incendio ningún rastro de la memoria de la tragedia. El pequeño parque que marcaba el lugar del incendio ha sido eliminado para iniciar la construcción de una nueva galería comercial, como si el ánimo de lucro se impusiera al derecho de los familiares y de la ciudad de tener un espacio para la memoria de una de sus peores tragedias. Este año, las conmemoraciones de realizaron en la calle. La acción de grupo lima busca relevar el derecho a la memoria y su inscripción en el tejido urbano como forma de contrarrestar los sentidos comunes que generan y reproducen la exclusión de grandes sectores de la ciudad.La información sobre la acción, fotos y los materiales realizados han sido colgados a manera de bitácota en:www.grupolima.blogspot.comgrupolima somos gente que vive esta ciudad desde una experiencia marcada por la criticidad y la intención de transformar nuestro espacio físico y simbólico para que sea un lugar más justo y feliz. no es arte, no es ciencia social, esperamos que sea activismo urbano.

Esta pared no es medianera

2006-12-07T07:53:00.000-08:00

Casi desde sus inicios hasta poco después de su regreso de su 1ra estadía europea (de 1949 a 1951), Fernando de Szyszlo, muestra una curiosidad mayor por experimentar con diversos géneros (una única experiencia en la literatura -con un cuento corto titulado ‘El Perro’- o confección de carros alegóricos, entre ellas). De 1952 0 53 es esta súbita incursión en el cine, realizada con una cámara de 16 mm que había adquirido Ricardo Sarria. El guión le pertenecería a Szyszlo, junto al mismo Sarria y a José Malsio en creación compartida.

Bajo la dirección de Szyszlo, este documento me genera una enorme curiosidad más que expectativa. El veterano pintor describe el argumento del siguiente modo:

Tímidamente surrealista, lo que pasa es que en la película es más agresivo. Es un matrimonio, la mujer está bordando en la mecedora todo el tiempo; esa es Blanca (Varela). El marido está como un tigre dando vueltas en su casa. Se va a la playa y encuentra un pedazo de soga que se convierte en el fetiche que le ayuda a descubrir la belleza. Cuando lo toca aparece una mujer preciosa, era Amanda Reátegui, y se van caminando por el desierto. En eso aparece un ciclista (Jorge Piqueras) en el desierto. ¿Cómo era? Ha pasado tanto tiempo. Bueno, hay unas escenas de amor intensas, ruedan por las dunas de Lomo de Corvina; pero Sarria tiene nostalgias de su pasado. Le tira una pedrada a jorge Piqueras y lo mata. Le quita la bicicleta y se lanza a la carretera. (...) El hombre regresa a su casa y ve a su mujer bordando como siempre. Le agarra el hombro, la voltea pero es esqueleto; ha muerto. ¿Qué pasa después? Hay una especie de misa, se arrodilla; lo hace estupendo. Pone la Biblia en un atril y comienza a destrozarla. No sé como Carlos Rodríguez y su primo entran vestidos de gansters; Ricardo comienza a pedir auxilio y rompen la ventana. Era la ventana del comedor de mi mamá (ríe), que horror. ¿Cómo termina? Creo que se va a la playa a buscar la soga que le entregó la belleza.

Cuatro meses de filmación y una cinta, parcialmente mutilada o desaparecida hasta por lo menos el 2001 (fecha de esta entrevista, recogida por Mariella Balbi), por un lado; y con actuaciones de Blanca Varela y Jorge Piqueras!!...

Mañana a las 7 pm. Aquí lo datos remitidos por el cinematógrafo:

UN CORTOMETRAJE PERDIDO DE FERNANDO DE SZYSZLO
"ESTA PARED NO ES MEDIANERA"

Viernes 8 de Noviembre - 7 pm (Presenta director/Ingreso Libre)
En 1952, el artista Fernando de Szyszlo dirige en Lima el cortometraje
"Esta pared no es medianera", influído por las corrientes vanguardistas con las que tuvo contacto durante su estadía en París. El guión esta firmado por el mismo Szyszlo, el músico José Malsio, quien operaba la cámara, y el arquitecto Ricardo Sarria, protagonista.

Hay de todo en la viña del señor

2006-11-24T14:13:00.000-08:00

Luego de casi siete meses de verificar detalles de diagramación con dedicación intermitente, sale recién a la luz el catálogo de la muestra Accionismo en el Perú (1965-2000), realizada bajo mi curaduría entre enero y marzo de 2005 en el ICPNA de San Miguel.

Se trata de la primera exhibición dedicada al tema -la cual fuera acompañada por el Primer Festival de Arte-Ación en Lima- que compilaría fotografías y proyecciones de acciones desarrolladas por diversos artistas locales así como de algunos extranjeros en nuestro país.

Esta publicación vendría además de la mano a dos DVDs que distribuirá paralelamente Drama (el otro organizador de este proyecto, acogido y apoyado por el ICPNA) que tienen por ahora una edición limitada. Allí se podran ver trabajos de Signo x Signo, Jorge Eielson, Morella Petrozzi, Elena Tejada-Herrera, Emilio Santisteban. Cristians Luna, entre otros...

No hay que leer este largo texto mío, dentro de este catálogo, como una historia de la “performance” desde la perspectiva local sino como un documento necesario, aún cuando preliminar. Insisto en la intención de presentarlo como una primera cronología, en ausencia de cualquier otro intento al respecto hasta la fecha. Estoy seguro sin embargo que este recuento se impone como una mirada imprescindible para cualquier escritura próxima -sobre enfoques parciales, generales o ausentes incluso allí- en relación al tema para cualquier investigación futura (que espero no sea una, sino varias).

Debo decir también que a falta de una memoria de muchas de las manifestaciones artísticas que se han desarrollado en ciertos márgenes, esta compilación ha sido un fruto -por parte mía- de revisiones de artículos de prensa perdidos en el tiempo que aún está en curso, pero que no hubiera sido posible tampoco sin el apoyo de varios protagonistas de las mismas acciones, quienes han cedido imágenes, registros en video (o pistas de donde poder ubicar estos) así como solitarios pero decisivos testimonios…

Ha primado aquí un criterio de catastro y no necesariamente de calidad, pero existen sin embargo argumentos suficientes como para destacar presencias medulares en esta secuencia temporal de arte-acción que forman parte ya del siglo pasado: desde los pioneros happenings de Luis Arias Vera, Felipe Buendía o Rafael Hastings, pasando por la constancia de Jorge Eielson e Ivonne Von Mollendorf desde fines de los Sesenta. Signo x Signo y el Grupo Chaclacayo (Psotta, Avellaneda y Zevallos) y, casi como si fuera ayer, las acciones de Juan Pacheco, Susana Torres, Juan Javier Salazar, Elena Tejada-Herrera, Emilio Santisteban y el célebre lavado de bandera emprendido por el Colectivo Sociedad Civil.

Hay varias cosas que han quedado fuera por las cotas que impuse en determinado momento a este recuento y creo que son los últimos diez años los que registran mayor incidencia de trabajos en esta línea. Pero sobretodo: creo que la perspectiva que asumí con este proyecto hacia octubre de 2004 es sumamente restringida ya que es necesaria una perspectiva mayor a la de un interesado en las artes visuales para abordarla. Ella requiere de perspectivas desde la música, el teatro, la danza, la poesía (en el sentido más amplio de estos géneros) e incluso una mirada desde la antropología. Allí creo que resultan sustanciales aportes de Cuatrotablas, Yuyachkani y LOT, por ejemplo, así como de Morella Petrozzi o Integro…

La presentación oficial del texto será el día 5 de diciembre en el ICPNA de Miraflores. En adelante documento está a la mano y se encontrará abierta una continuidad para el mismo.

Cibernauta deshabituado

2006-10-27T13:30:00.000-07:00

Ciertamente, me lo ha hecho saber Miguel López también, he descuidado mucho este espacio de opinión y comentario en los últimos meses (aunque nunca he podido realmente ser un habitué). Por un lado, sería fácil atribuir ello a la falta de Internet en casa (hecho que quizá pueda modificar antes de fin de año!). Pero también porque hasta ahora solo he podido lanzarme a la máquina para escribir cosas que, o son muy triviales o son demasiado densas para este lugar. Imagino que colgar de rato en rato alguna nota, me ayudará a encontrar el punto medio que se estila. O quizá mejor: el que no.

Artistas de Arte Nuevo, reunidos

2006-10-27T12:33:00.000-07:00

Luego de días de coordinaciones, el esperado evento de ayer se concretó: a cuarenta años de la apertura de la exhibición inaugural de Arte Nuevo -grupo medular de la vanguardia peruana de los años Sesenta- se encuentran Teresa Burga, Jaime Dávila, Víctor Delfín, Emilio Hernández Saavedra, Luis Zevallos Hetzel y Gloria Gómez-Sánchez.

Lo que para todos iniciaba a las siete de la noche en la Galería 80m2, para nosotros comenzó varias horas antes, cuando junto a los artistas visitamos "El ombligo de Adán", galería que naciera y cerrara con la muestra inaugural del grupo, realizada del 24 de octubre hasta una fecha aún imprecisa del mes de noviembre del año 1966. Actualmente la sala es una zapatería ubicada en el Jr. Carabaya (antiguamente llamada Pescadería), al costado del Palacio de Gobierno.
Allí procuramos hacer un mapa del montaje de la exhibición, apoyados en los testimonios del grupo ya que, como le comentara esta mañana a Luis Arias Vera -otro de los miembros de Arte Nuevo, quien al igual que Armando Varela, se ha comunicado con nosotros para este evento desde el extranjero-, varias cabezas juntas recuerdan mejor que una.

Finalmente Gloria Gómez Sánchez no pudo acompañarnos por estar bastante débil y con la salud levemente vulnerada. Sin embargo ha estado sumamente contenta con esta reunión y con la idea misma de la conmemoración y así hemos podido comprobarlo todos al visitarla en su casa, poco antes de llegar a la cita final con el público en la galería.

Arte Nuevo puede permitir imaginar para la actualidad un momento en la plástica peruana que ha sido capaz de condensar su propio tiempo. Un clima de época que, junto con otras inciativas anteriores y posteriores, tanto de los miembros específicos del grupo como de otros artistas y otros grupos que presentarían su obra por esos años (habría que pensar en la muestra Mimuy, en la obra Ciro Palacios, la de Gastón Garreaud, Regina Aprijaskis, Rafael Hastings, Jesús Ruiz Durand, entre otros...), definen el arte peruano de los años Sesenta.

Pocas son las muestras que han esbozado una cabal aproximación a este periodo. Entre ellas, una curada por Gustavo Buntinx en 1984 sobre el tema específico de la vanguardia de esos años, dentro de la Sala de la Municipalidad de Miraflores; y otra, más reciente, realizada por Alfonso Castrillón como tercera entrega de la serie expositiva Tensiones Generacionales, denominada La generación del 68. Entre la agonía y la fiesta de la modernidad. (Discúlpenme si el título no es exácto, pero cito de memoria). Esto no evita que hasta la fecha, los estudios sobre el tema sean insuficientes y hasta podríamos decir, de caracter introductorio.

Pero pocas experiencias -y digo experiencias y no solo 'obras'- como la generada en torno a la plástica de los años Sesenta ha despertado para mí tanta afinidad y por lo mismo, espero también, junto a Miguel López -organizador conmigo del encuentro- tener algo que decir al respecto. Este encuentro es una primera instancia en esta tarea. Estén atentos a otra.

Ver también el blog de Arte Nuevo para otra crónica sobre el encuentro

AAAAAhhhhhhhhhhhhhhhhh!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

2006-09-01T10:22:00.000-07:00

arte corpus

2006-08-05T16:14:00.000-07:00

Una publicación virtual sobre arte peruano estrena su segunda edición. Sin cortes de mi parte, esta entrevista reproduce la publicada en la red. Ver: www.artecorpus.org

Entrevista: Emilio Tarazona

“...siento una pulsión en el artista por experimentar sin prejuicio en su trabajo..”

Por: Raquél Castro Carbonel

Curador en jefe de la galería 80m2 arte&debates, la que actualmente presenta una muestra antológica del artista argentino Gustavo Romano, nombrada “Untitled déja vu”, en el marco de la décima edición del Festival de Video/Arte /Electrónica. En esta entrevista, Tarazona nos habla sobre los nuevos retos del arte y el papel del curador y el crítico dentro del medio.

El video arte y la tecnología son medios muy usados para las expresiones artísticas ¿Cómo ve el desarrollo del arte a través de este medio?
Lo que está aconteciendo ahora localmente es el Festival de video arte que se realiza todos los años desde 1997. Esto ha acentuado el interés por la producción de arte electrónico en los artistas jóvenes.
El Festival ha traído destacadas presencias, ahora mismo hay una muestra de Michael Snow en el Museo de Arte de Lima.
De este modo incentiva la obra de artistas electrónicos que, inicialmente chapoteando con el medio digital (programas de video y edición) han salido del proceso creativo amateur y desarrollan un trabajo profesional y de destreza.

¿Existe algún movimiento o corriente que esté destacando en el arte peruano y entre los nuevos artistas, quiénes son para ti los más relevantes?
Siento una pulsión en los artistas por experimentar sin prejuicio en su trabajo.
En los años ochenta parecía tenerse muy claro que estaban tomando elementos del arte internacional y se peruanizaba como una consigna el resultado, dando una vuelta de tuerca a la influencia euro-norteamericana con una versión local. El “sabor local” ha sido una regla para producir arte en el Perú y creo que ahora ya no necesariamente.
El intercambio y apropiación de obras en artistas peruanos es mucho más fluido y ya no parece primar el conflicto de “si lo que estoy haciendo es arte peruano o no”. El artista toma todo lo que le parece interesante sin necesidad de recurrir a símbolos locales gratuitos, fáciles o inmediatos.

¿Y los artistas jóvenes....?
Los nombres que yo te puedo dar se deben a la proximidad que he tenido con su trabajo. Nadie puede ser un sensor de todos los creadores contemporáneos, me faltaría tiempo y vida para conocer las obras o iniciativas de todos. Pero de lo que he visto y conozco pienso en el trabajo de Alice Wagner, Miguel Andrade, Carolina Rieckhoff…

Conversemos acerca de la crítica ¿Cuál debería ser el gran reto de todo crítico?
El reto es una meta más personal. Creo que ya no es tiempo de construir un único tronco teórico. La complejidad del arte contemporáneo elude la posibilidad de la afirmación de una teoría influyente, por demás peligrosa.
El reto del crítico estaría en la capacidad de reconstruir permanentemente sus propias ideas y no quedar nunca del todo satisfecho con ellas.

¿Y qué puede decir sobre la crítica destructiva?
El criterio de cualquier crítico de arte es como toda opinión: una cosa sesgada e individual por más a favor o en contra que esté de la obra de un artista.
La subjetividad es una cosa que hay que reconocer y no hay que sublimar apelando a las herramientas que uno tiene, la información, la autoridad que se ha ganado o la experiencia, por que aquellas, de las cuales uno se jacta, están jugando siempre a favor y en contra de la crítica que uno puede hacer.

Sabiendo que la curaduría es la actividad que organiza y ensambla una muestra ¿Cuál es la diferencia entre el curador y el crítico?
Hay muchas maneras de ver la curaduría. Hay actualmente varios artistas que han saltado a ella, con buenos alcances en varios casos. Lo que no hacen muchos curadores son trabajos de investigación.
El aglutinamiento libre de trabajos puede resultar, pero la investigación, que genera el tratamiento o enfoque del tema, es un plus que intenta colocar determinada perspectiva curatorial en un riel histórico y temático creativo para convertirla en un sismógrafo de lo que pueda pasar.

Todavía se tiende a pensar en la curaduría como escritura curatorial, se da más importancia a lo que se dice que a lo que se muestra. Esto no debería ser así, pero lo que se muestra, aun sin texto de presentación, debe revelar un proceso mental que un espectador instruido pueda sentir tan tangible como las obras.

¿Y la diferencia entre el curador y el crítico que publica en medios?
Para mí la curaduría es un crítica actuante, no solo tiene una opinión sobre las obras que exhibe, si no que las impulsa, las promueve y la inscribe en el espacio visual de la escena artística.
Cuando yo hago una crítica desde un medio de prensa, por ejemplo, no inscribo nada, opino sobre lo que ya está colocado.

¿Podría considerarse al curador como un artista conceptual?
Es un agente creativo conceptual, artista no. Aunque varios artistas conceptuales quizá tampoco se preguntan si “arte” sea la mejor palabra para describir lo que hacen.

El lenguaje que se usa en las exposiciones es casi siempre especializado; ¿la crítica está circunscrita a los conocedores?
No debería, es un problema de la densidad. A menudo uno es inexacto y sumamente vago cuando trata de ser coloquial. El problema, más que la terminología, es la construcción alambicada del lenguaje, que por lo general intenta ser más específico y en ese intento resbala, porque lo que hace es alejar al espectador común de la obra de arte y el comentario se queda solo, escrito para el entendimiento de algunos artistas, críticos y curadores. Un espacio sumamente estrecho.
Cuando pienso en ese asunto, pienso en el clásico método de Panofsky. La obra tiene una serie de niveles de accesibilidad y uno de los niveles mas básicos es la descripción, que cuando es correcta ayuda ha encontrar elementos que la gente no sabe ver.
Hace más de un año, en una muestra que realicé en la galería del ICPNA de San Miguel como una antología de la performance, titulada “Accionismo en el Perú (1965 - 2000)”, presenté fotografías y registros en video de acciones, y en las vistas fotográficas, me sentí obligado a hacer una descripción de lo que una sola imagen no podía capturar. Eludí en la mayoría de los casos una interpretación. Fue una función estrictamente didáctica, que sin embargo ahora me parece esencial para empezar a entender el tema con una densidad distinta.

¿Cree que más empresas privadas podrían apoyar al arte?
Ahora me parece más importante promover las investigaciones y las publicaciones. No ha habido eso debido a que es un público mucho menor el que se interesa por el intercambio de ideas en torno al arte.
Las iniciativas de publicaciones en los últimos veinte años que ahora recuerdo (revistas como “U-topicos”, “ Kantú”, “Motivos” o “ Arte Marcial”, por mencionar algunas) han sido efímeras. Y lo que es peor: han contado más con el soporte de sus gestores pero no de instituciones o empresas.
El interés de promover el arte se ha centrado en la creación plástica (concursos, becas, muestras). Esto parece estar creando una bruma en la cuál a un observador ajeno al tema, nunca le queda claro porqué es tan importante apoyar al arte.

¿Cuáles han sido sus trabajos más satisfactorios y que proyectos piensa realizar?
Le tengo mucho cariño a la muestra “Poéticas del polvo y la ceniza” (Centro Cultural de España, 2004), porque los artistas que incluí en ella tenían (y tienen hasta ahora) un trabajo notable y entonces bastante fresco. Pienso incluso que novísimo en varios casos, ya que para algunos de ellos ésa seria su primera exhibición. Otra sería la muestra antológica “Accionismo en el Perú” de la que te hable, que de alguna manera despintaba la equivocada idea de que la performance entre nosotros era una cosa reciente; la muestra antológica de Jorge Eielson el año pasado en el ICPNA, que de algún modo ultimaba un periodo de investigación iniciado el 2000 y que supone tanto el libro sobre Eielson que tuve la osadía de editar el 2004, así como la consolidación de una amistad que ha sido una experiencia por la que me envidiaría a mi mismo. Y la exposición de Juan Javier Salazar que es sin duda uno de los artistas que más admiro.
En la galería de arte 80m2 arte&debates –espacio dirigido por Antoinette Arevalo- proyectamos presentar la primera muestra individual de Roy Keitel, artista que ha pesar de tener un trabajo notable ha permanecido hasta el momento desvinculado de la escena, atento solo a la motivación que mantiene con su obra en su propio taller, así como otra de Jorge Miyagui, con cuadros recientes que hacen visible un aspecto personal como componente antes no denotado en su trabajo.
Además proyectamos un encuentro con críticos y artistas para hablar, a treinta años de la publicación del clásico libro de Mirko Lauer “Introducción a la pintura peruana del s.xx ”, sobre los aportes, aciertos y desaciertos de este importante e influyente libro. Las actas de ese encuentro serán editadas.

Una dudosa sonrisa cordial...

2006-07-22T18:34:00.000-07:00

Empiezo a creer en mi enorme capacidad para generar antipatías. Infundadas o no, algunas de las personas que las llevan muy, muy adentro, no han desarrollado aún esa capacidad para no hacerlas notar y quizá eso tampoco está (no tiene porqué) en sus intensiones. La mayoría de las veces, presumo que ellas no responden a circunstancias concretas sino a estereotipos o cuadros más bien inconscientes que construyen ciertas personas vinculadas a las capas más públicas y visibles del roce social, el entuerto y los lobbys que envuelven el mundo del arte. Cuadros en los cuales evidentemente no encajo, y con los cuales tengo poco interés en encajar, dicho sea de paso.

Un libro sobre Moro que reclama sustitución

2006-06-24T09:30:00.000-07:00

Hace varios meses atrás, a fines del año pasado, vi por primera vez en una librería el texto donde Yolanda Westphalen compila las actas del coloquio internacional sobre César Moro y el surrealismo en América Latina, realizado el 2003 en la Universidad de San Marcos. Lo vi de refilón, sin detenerme a echarle un vistazo por falta de tiempo. Una semana más tarde, con más tranquilidad, paso por otra librería y al revisarlo me doy cuenta de que por error habían suprimido todas las notas de mi ensayo, y hasta que habían publicado la versión equivocada del texto que yo había sustituido por otra. Cuando se lo comenté a Yolanda, fui testigo de su preocupación. El breves intercambios en correo electrónico, me participó de que tomaría cartas en el asunto y lo hizo de un modo admirable. No fue solo una errata añadida al libro sino la reimpresión del libro en su totalidad. Además de mi ensayo sobre la obra plástica de Moro, el texto, en realidad tenía otras faltas como la ausencia de imágenes en el ensayo de Ricardo Ramón, sobre la obra de Jaime Colson, y reproducciones de obras de Moro sin datos de obra que fueron enmendadas. No sabría de otras más.
La reedición me sorprendió hacia abril, me parece, cuando paso por el Centro Cultural de España y veo los libros apilados que yo creía eran los ejemplares equivocados recogidos de las librerías (como en principio se hizo), pero al revisarlos eran los libros reimpresos, sin errores a la vista. Yolanda Westphalen hizo una labor admirable de la que le estoy agradecido y el libro realmente es un texto extraordinario por la calidad de las ponencias y estudios allí recogidos, en lo que he tenido la oportunidad de leer.

La historia sin embargo parece que no hace justicia a la labor de Yolanda, porque en la últimas semanas he pasado por tres librerías distintas y veo que el libro que está en distribución es la versión equivocada, que debía haber sido substituida.

Mi intención es solo llamar la atención sobre ello. Y ya participé del asunto a Yolanda vía correo electrónico. Veré como se resuelve esto en los próximos días, pero creo que quien tenga un ejemplar del libro debe pedir un remplazo si ha adquirido el libro equivocado. Aun cuando ha tenido una presencia silenciosa en los comentarios de prensa me molestaría se me juzgue por esa mutilación de mi ensayo. Debo ahora evitar además la tentación que tengo de postear aquí el texto completo en sus ocho páginas y ceder solo a aburrirlos con esta historia, mientras los problemas de distribución del libro persistan.

Foto 1: Carátula del libro Cèsar Moro y el surrealismo en América Latina, versión con erratas.

Foto 2: Carátula del libro César Moro y el surrealismo en América Latina, versión re-impresa y enmendada (Las diferencias van por dentro)

Conchal (Por aquí pasamos)

2006-06-18T13:40:00.000-07:00

Esta imagen pertenece a un bisarro ensamblaje de Juan Javier Salazar. Es una de las obras (actualmente forma parte de mi colección) que más han sorprendido a propios y ajenos visitantes en mi casa. Un asombro que, a menudo, suprime cualquier tipo de comentario. El primero de estos objetos producidos por Salazar es en un año anterior a las primeras rumas similares de caramelos realizadas por el artista cubano Félix Gonzáles-Torres. Su sentido, en cualquier caso, termina por distanciar este objeto aún más. He recortado un fragmento de un ensayo mío, titulado "Iniciativas de monumentalidad y rituales de conmemoración. Un enfoque programático del no-objetualismo en el Perú", publicado en el libro Homenaje a Anna Macagno. I Simposio sobre la escultura peruana del siglo XX (Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú, 2003), que hace referencia a la obra.
Como un comentario preliminar, diré sólamente que esta versión recoge solo un porsentaje nimio -curador, artista y allegados varios incluidos- de los residuos dejados durante las reuniones de diálogo y producción de obra en los meses en que se trabajó para la muestra antólogica del artista, presentada en el pasado mes de abril.

Aquí el fragmento del ensayo:

“Hacia marzo de 1979, el grupo Paréntesis, del cual [Juan Javier Salazar] forma parte, publica tres insistentes avisos en la sección pertinente de un periódico de amplia circulación en las clases altas y medias. “Se busca mecenas” como alegato invariable, procura en ellos, poner en viabilidad, con la ayuda de una “persona influyente” y generosa, proyectos cuya naturaleza invendible o poco rentable los hacían dificultosos[1].En Salazar, aquel intento sin respaldo es consecuente con una actitud de producir, aún en la actualidad, otros modos de inserción para la producción de cultura visual en un vivo intercambio ambulatorio: inaugurar un mercado intermedio, “barrio por barrio”, como alternativa a la complacencia dominante en el mercado de arte existente y logrando además un flujo y contacto directo entre el artista y el público. Después de la determinante experiencia en el taller Huayco E.P.S. y una primera muestra personal en la galería “La Rama Dorada”, Salazar se traslada a Cieneguilla en un intento de ubicarse fuera de un Estado que, no obstante, en pocos años lograría darle el alcance empujado por el crecimiento vertiginoso de la ciudad.
Hacia 1990, presenta una exhibición en la sala de la Municipalidad de Miraflores. En ella aparece un objeto raro reiterado en exhibiciones posteriores aunque, casi siempre, tangencial al centro temático de la muestra. Colocado en una esquina, entre el suelo y dos paredes de la sala, éste se percibe como un arracimo compacto de basura conformado por chapas metálicas de cerveza y colillas de cigarro superpuestas y arrinconadas a modo de pequeño montículo [Ver figura arriba de esta entrada]. A pesar de su singularidad, el objeto podría haber suscitado impresiones irónicas dirigidas hacia el descuido que parece componer habitualmente la configuración de sus montajes. La referencia que el artista recalca es aquí, sin embargo, una versión particular y moderna de aquellos conchales o montículos de tiempos pre-cerámicos en los que los arqueólogos suelen identificar inequívocamente, a través de los restos de una dieta usual, conformada entonces por moluscos y conchas marinas, una zona que ha sido habitada por alguno de los grupos humanos de pescadores y recolectores nómades que han recorrido la extensa faja costera desde hace más de 10 000 años. “Por aquí pasamos” es la frase con la que Salazar resume la experiencia de este objeto. Ésta parece citar sin premeditación un conocido cuadro de Poussin, en el cual, la idílica paz de la Arcadia es interrumpida cuando unos pastores encuentran una inscripción sepulcral que les habla de los habitantes que les antecedieron: “Et in Arcadia ego” (Yo también [he vivido] en Arcadia) representa el acecho de la muerte aún en medio del frescor, la inocencia y el júbilo. “Mi intención es exorcizar el país”, expone con resolución el artista, quizá procurando devolverle al asedio del tiempo presente algo que parece haber dejado atrás en algún momento, poco antes de haber perdido la esperanza o la autoestima[2]. Esta obra de Salazar parece anunciar así, el desenlace de una fiesta en la que todos parecíamos estar divirtiéndonos: sus inexorables residuos se imponen como memorial nostálgico de un goce, de un placer que, apenas concluido en el suave o mítico sueño, ha concluido -para quien lo contempla desde el fragor de la resaca- sin motivo suficiente.”

[1] Una voluntad de procurarse recursos mínimos para una experiencia artística distinta:“En el Perú -constataba entonces Salazar-, el artista no tiene más remedio que circular entre galerías y circunscribirse a la producción de lo que éstas exhiben y prefieren (...)”. L. F. [Luis Freire]“Pintores buscan mecenas con aviso en un diario” En: La Prensa. Lima: 4 abril. 1979, p. 17. Además de Salazar, el grupo Paréntesis estaba conformado por artistas como Lucy Angulo, Fernando Bedoya, José Antonio Morales, Rosario Noriega, Mercedes Idoyaga, Raúl Villavicencio y Jaime la Hoz. Los avisos, publicados entre el 10 y el 25 de marzo en El Comercio, constituyen, para un observador contemporáneo, una lúdica –aunque no intencionada- puesta en evidencia del imperativo de autogestión al cual el artista se ve habitualmente conminado.

[2] “Parece que va a llover”. En: Clave. 1era. semana de marzo, 1990, p. 64-65. Un impulso que coincide con su proyecto de recuperación del asa-puente: un rasgo tipológico de la cerámica prehispánica audazmente restituido e integrado a un proyecto de producción contemporánea. Uno de los primeros objetos de esta serie exhibe una mano con asa lateral y los dedos medio y anular cercenados, en contraposición a los restantes, libre y premeditadamente extendidos: “Mi propuesta, en el borde de este tiempo, puede significar una cuestión de suerte y también de resistencia –sostiene Salazar, destacando las cualidades mágicas que aquél, particularmente, pueda detentar-. Es una trampa para arqueólogos, para que cuando busquen una cultura muerta encuentren una cultura viva que todavía puede decir la tuya”. [Énfasis en el original]. SALAZAR, Juan Javier. “¿Quien soy yo para regalar suerte?. Recuperación del asa-puente”. En: Amuletos para el siglo XXI. (Calendario de bolsillo). Editado por Luz azul ediciones, Lima-Perú, [1999].

Nota actual: la comparación -para muchos quizás aberrante- con el cuadro de Poussin, aún me parece, en el ámbito conceptual, acertada.

Memorial para José Tang

2006-06-12T17:08:00.000-07:00

Uno de los miembros protagónicos de la segunda fase de Señal y luego de Arte Nuevo -aquellos grupos de creadores que afianzarían las inquietudes vanguardistas de la plástica peruana de los años sesenta- falleció el pasado once de mayo en Lima. La nula atención que su deceso ha despertado entre los entendidos y los medios de prensa confirma la insularidad en que su trabajo -y acaso, el de varios otros de sus coetáneos- ha permanecido desde entonces y, también señala los escasos esfuerzos emprendidos por procurar una comprensión exhaustiva de esta compleja etapa del arte local.

Su obra configura así una de las modalidades artísticas que, inclinadas hacia una abstracción post-pictórica, sería asumida en su caso bajo el influjo de la exposición que el Instituto de Arte Contemporáneo realiza del legendario miembro de la Bauhaus, Josef Albers, a fines de 1964. Pero será a su vez entre nosotros coincidente a otras trayectorias plegadas también a esa línea constructiva, como las de Regina Aprijaskis o incluso otros miembros de (y alrededor de) Arte Nuevo, quienes asumen para sí una suerte de anulación absoluta de la abstracción lírico-telúrica o la gestualidad expresiva del pincel insuflada al lienzo. Una modalidad que un crítico de arte como Juan Acha saludaría desde un inicio con entusiasmo: siendo radicalmente abstracta y en medio de la irrupción de la llamada nueva figuración, esta pintura sería para ellos otra forma de realismo que anticipa aquí, como en otras latitudes, un guiño con el arte conceptual. Ya monócromas o seccionadas en áreas de color, estas eran despojadas por igual de sentimentalismos y, acaso, también suponían una deflación de la subjetividad.

Pero a diferencia de algunos de sus contemporáneos, la pintura de Tang -casi preferentemente realizada en pintura a látex sobre tela- sería construida a pinceles amplios y trazos de diseño a mano, sin recurrir a la pistola de aire comprimido de uso industrial que emplearían Luis Zevallos o Emilio Hernández durante esos años. Por personalidad, su proceso parecía exigirle tiempos de producción más lentos, aún cuando cerebrales o de diseños geométricos. Parco e incluso reticente, las dos veces en que conversamos me pareció un hombre diplomático, ajeno a la prédica entusiasta de ideas, pero de un particular sentido del humor.

Este aliento vanguardista de corte internacional que marca el pulso del experimentalismo plástico de esos años sería sacudido en gran medida por el populismo velasquista desde inicios de los años setenta, motivando en cierto aspecto su diáspora. Salvo los contados artistas que se plegaron a los proyectos reformistas del régimen -allí están los notables afiches realizados por Jesús Ruiz Durand- casi todos transitan de una manera subrepticia en los decenios siguientes, cuando no se ven tentados a abandonar por periodos a veces extensos su trabajo creativo o salir del país a continuarlo.

Tang hacia 1972-73 emprende un viaje a la aventura con destino a Francia buscando abrirse campo como artista. Su vocación podría así, como la de muchos otros latinoamericanos, verse en una suerte de marginalidad en la escena cultural europea, llegando a optar por realizar exhibiciones privadas en su propio taller. Treinta años después, el artista procuraba una suerte de retiro creativo de regreso al Perú, destinando una pensión por servicios de organización y control en una Feria de París a la adquisición y remodelación de una casa frente al mar en Cerro Azul.

Un cuaderno dejado con bocetos y notas al margen confirma su persistencia en la ortogonalidad de sus diseños, algo más complejos que las pinturas de sus primeros años y con formas geométricas irregulares. Estos apuntes mínimos se suman así a aquél "filo restante" que, en un libre desvío de la traducción del término Hard edge propuesto por Gustavo Buntinx, logra describir mejor para nosotros el contexto y destino final de estas producciones, prácticamente ausentes en colecciones privadas. Varias de ellas fueron acogidas por el Museo de Arte de la Universidad de San Marcos durante los Salones realizados allí a fines de los sesenta.

A cuarenta años de la exposición inaugural de Arte Nuevo en la galería El ombligo de Adán, se preparan hacia octubre encuentros y conferencias para repensar esta y otras experiencias próximas (Galería 80m2 arte&debates). Años decisivos en los que tienen un punto de partida aún poco develado por la historia, varias de las tendencias que definen el rostro del arte en nuestros días.

Un sábado que me sabe a domingo

2006-05-20T15:23:00.000-07:00

Parece que requiero de alguna receta mágica que me libere pronto de la frontera áspera en la que me muevo esta última semana. Se podría decir que se trata de un movimiento pendular que me desplaza del tedio a la locura. Pero en el fondo me deja solo la sensación de no estar en ninguno de los dos lugares si no en una mezcla extraña de ambos. Ambos tienen la particularidad -la mayor parte de las veces- de no ser más que estados de ánimo pasajeros. Pero esa posibilidad de insensatez momentánea -incluso en sus intervalos- es para mi mejor que el tedio y, de alguna manera, me motiva a escribir. Me refiero a escritos tendensiosamente literarios, raros más bien en mi caso.

Vuelvo sobre mis pasos. Quizá incluso pueda estar cerrando un círculo en términos simbólicos. Revisando textos viejos me doy cuanta de la distancia y el congelamiento de algunas motivaciones. Se despiertan ahora nuevamente, pero con la necesitad también sentida de reescribirse en algunos aspectos. Ya soltaré fragmentos de estos textos (que poseen también sesgos autobiográficos).

Celle-ci n'est pas une competition

2006-04-28T22:50:00.000-07:00

La galería Lucía de la Puente acogió el mes de abril la segunda exposición individual de Alice Wagner. A intervalos, estos días estoy revisando un texto amplio sobre la corta pero consistente trayectoria de la artista, redactado para un catálogo de próxima aparición. A modo de preámbulo del mismo, 'copy-pasteo' el documento con el texto de presentación que acompañaba la exhibición.

Tiempos suplementarios

En las pinturas de Alice Wagner, reproducir la trama de píxeles es una estrategia que le permite develar la configuración constitutiva de la imagen de las cosas bajo el ojo omnipresente del soporte digital. La suya es una persistencia pictórica de la mano de un neo-puntillismo que pertenece más a la era del computador que a la pintura europea de fines del diecinueve, aún cuando algunos presupuestos de ambas parecen por momentos cancelar los más de cien años que las separan.

Como a propósito de su primera individual fuera entonces destacado, este efecto digital hecho procedimiento técnico apunta a una parcial obliteración: un señalamiento que nos indica que si hay algo que pueda denominarse el sentido de una imagen -sea cual sea la naturaleza de la misma-, este no se funda única ni exclusivamente en el reconocimiento de lo representado. El filtro -o veladura posmoderna- que retícula la superficie del lienzo nos impone una distancia física y mental (real y virtual) ante la representación. Y es precisamente esa falta de nitidez la que le permite a la artista ampliar, en cierto modo, la resolución de su propuesta. Se trata sin duda de un ardid conceptual que es, en este caso, paradójicamente retiniano y anti-retiniano a un mismo tiempo.
Así, el conjunto de cuadros que Wagner nos presenta ahora parece sugerir que el tema estaría inicialmente fuera del ‘campo de juego’ de las artes visuales, pero quizá ello no sea más que una suerte de trompe-l'oeil.

La paráfrasis magritteana que se inscribe -aludiendo a la serie completa, creada a partir de fotografías de los Juegos Olímpicos de los años Setenta- desvía verbalmente el énfasis dado al enfrentamiento entre aquel único cuadro, obtenido con impresora láser sobre lienzo y el resto de superficies, pintadas a mano: no solo la calidad de imagen sino su ausencia de color, así como la actitud quieta y triunfalista de la atleta, se oponen al desenfoque generalizado, al cromatismo -en algunos casos incluso festivo- de los recuadros en las telas y a la sensación, en todas, de dinamismo que, en medio de una acción desplegada, estos no logran cancelar.

Pero adicionalmente a esta contraposición de técnicas y formas de producción visual, la frase alude -aún cuando por oposición- a una implícita contienda en pos de un lugar meritorio dentro de una disciplina específica, que aquí podría ser extensiva a cualquier otro campo profesional: aquél acopio de instrucción y aptitudes que coloquialmente denominamos carrera y que exige niveles de competitividad. Pero el énfasis aquí no apunta a una pugna contra otro, sino particularmente contra el tiempo y contra la presión que, en una sociedad como esta, el tiempo se acostumbra a imponer. Aquella que hace que cualquier acto placentero pueda tornarse extenuante, sin llegar a ser modificado sustancialmente.

Negar esa competencia es, acaso, negar una ‘carrera’ que anule el valor del tiempo perdido: la quietud, las horas muertas, las preguntas que se abren o la paciente espera de respuestas -incluso provisionales- para ellas. Y sería, por añadidura, apostar por dotar a todo esto finalmente de sentido.

Emilio Tarazona
Abril, 2006

Sobre la muestra antològica de J J Salazar

2006-04-28T22:47:00.000-07:00

Incluyo aquí el texto de presentación que escribí para la muestra de Juan Javier Salazar, en la galería Pancho Fierro, del 4 al 23 de abril pasados.
Más adelante, vendrá una crónica exhaustiva de las peripecias en torno a ella.

Juan Javier Salazar: Super-Visiones
antes, durante, después (1978 – 2006)

“A lo que quiero llegar como ‘producto’ es a un estado emocional que se pueda cortar con las tijeras en el aire. Por eso mis exposiciones son siempre ‘exposiciones’: algo se expone, se arriesga. ”
Juan Javier Salazar
en entrevista con Jorge Villacorta, 1990.

Una mirada cabal a la propuesta visual de Juan Javier Salazar es una labor que podría resultar elusiva cuando no, simplemente insuficiente. Pero esto no se debe a la suma de sus proyectos no emprendidos, ni a la dispersión y fragilidad de varios otros, efectivamente realizados; sino a una actitud suya que convierte a ambas en inminentes secuelas que nunca le han preocupado demasiado: Las múltiples estrategias que componen esta propuesta se han producido a menudo a contramano de la experiencia estrictamente plástica. Así, el carácter a veces irresuelto y el desalineo o precariedad radical de los soportes de su trabajo –en diversas oportunidades señalados-, asumen de modo discrepante una entusiasta magnitud de propósitos trazados, que nos coloca ante todos ellos (o según el caso, sus vestigios) como ante un umbral que nos permite descubrir espacios que en su momento nunca fueron completamente habitados, pero cuya apertura, por parte del artista, ha contribuido a transformar y redefinir localmente los límites de la experiencia cultural.

No obstante, ese estatus de pionero que le otorga ahora una etapa de aceptación u oficialidad -y, al mismo tiempo, produce la admiración irrestricta de muchos artistas jóvenes-, no ha logrado perfilar hasta la fecha, para la mayoría de sus observadores, el sentido general de una puesta en práctica creativa que, con más de un cuarto de siglo a cuestas, permanece en corriente. Esto debido, en parte, a la opción de Salazar de no erguirse sobre su propia trayectoria -que la escena artística ha mirado primero con desinterés y luego con complacencia, cuando no con abierta desconfianza- ni procurar siquiera el acopio de su propia producción, a la que prácticamente deja a la deriva.

“El arte contemporáneo, más que objetos ha producido instantes” sostiene el artista, trayendo a la memoria creaciones suyas hoy inexistentes o perdidas, y comparando las que el tiempo y el descuido ha maltratado con una suerte de Camembert: allí cuando amenaza el deterioro, uno disfruta de su mejor momento.

Por otro lado, muchos de los objetos reunidos en esta compilación pueden considerarse en la actualidad, y con justicia, un hito: ellos han despertado la imaginación, dejando su impronta como un antecedente de experimentación dentro del arte peruano más reciente.
Miembro del grupo Paréntesis (1979) y el taller Huayco EPS (1980-81) -del cual finalmente se separa- el trabajo de Salazar ha fundado estrategias de circulación cuyo espectro abarca desde la tradicional exhibición en galerías hasta el comercio ambulatorio; y ha logrado con ello, producir objetos en serie -múltiples con ingeniosas variaciones- que le han dado una accesible ubicuidad adaptada a casi todas las economías. Pero, lejos de procurar mantener en ellos una afrenta opocisional, como una rabiosa arremetida contra el sistema, su obra postula una voluntad mágica, cultual y propiciatoria dirigida contra la falta de entusiasmo (o humor) y el derrotismo generalizados que la triste historia del país ha ido inoculando en nuestros conciudadanos por generaciones.

En este largo itinerario, el ánimo que signa su producción se ha convertido en una condición y una alternancia estética que hace de la precariedad un signo que puede extenderse a la condición extrema de un país que, como un desafío a sus carencias, se nutre vorazmente de la imaginación y de la fe.

Emilio Tarazona
Abril, 2006

Diálogo en msn

2006-04-24T00:50:00.000-07:00

Azar objetivo: aquí los nicknames no han sido modificados, aunque dan la impresión de alguien agobiado que consulta con un agorero. Es un fragmento de una conversación con un amigo a quien no veo hace meses y que hacía yo en Madrid. Lo encuentro en Nueva York, recorriendo museos. Espero George encontrarte pronto, nuevamente. Un abrazo.

(...)

aprendiz de brujo dice:
que quieres?
Lord of the Tormentos dice:
Sabes de libros que traten las principales problematicas de la estetica contemporanea
aprendiz de brujo dice:
mmmmm...
aprendiz de brujo dice:
la estètica es una palabra (y una idea) en desuso en el arte contemporàneo.. pero es una buena pregunta esa...
aprendiz de brujo dice:
quizà se me ocurre danto auqnue es apocalìptico...
Lord of the Tormentos dice:
no jodas
Lord of the Tormentos dice:
me parecia el concepto mejor para expresar las creaciones culturales de calidad artisticas
aprendiz de brujo dice:
teines razon, pero su sentidfo es totalmente otroLord of the Tormentos dice:
a ver....
aprendiz de brujo dice:
hay un libro sobre historia de la estètica...
aprendiz de brujo dice:
yo tengo uno pero deben de haber nuevos...
aprendiz de brujo dice:
no recuerdo el nombre del autor...
aprendiz de brujo dice:
la cosa es que en un momento la estètica era como un conjunto de normas... el imperio del canon (por asì decirlo)

Lord of the Tormentos dice:
ok
aprendiz de brujo dice:
y ahora eso es lo que el arte rechaza desde hace màs de un siglo...
Lord of the Tormentos dice:
claro
Lord of the Tormentos dice:
entonces seria mejor hablar de experienca estetica
Lord of the Tormentos dice:
y no de estetica
Lord of the Tormentos dice:
_
Lord of the Tormentos dice:
?
aprendiz de brujo dice:
creo que si
Lord of the Tormentos dice:
pero me llama la atención lo que dices de Danto
aprendiz de brujo dice:
o incluso dicen algo asì como pràcticas estèticas o propuesta estètica pero con un tono de autonomìa, como si se supiera que son varias estèticas, incluso una por cada artista o algo asì...
Lord of the Tormentos dice:
acaso hay otra perspectiva para abordar al arte contemporaneo que no sea la muerte del arte ?
Lord of the Tormentos dice:
claro
aprendiz de brujo dice:
mmm...
aprendiz de brujo dice:
claro que si existe...
aprendiz de brujo dice:
pero esas lecturas coquetean con la historia.. es una modalidad de la teorìa...
aprendiz de brujo dice:
pensemos por ejemplo en algunos libros de eco
aprendiz de brujo dice:
umberto
aprendiz de brujo dice:
apocalipticos e integrados
Lord of the Tormentos dice:
mmm
Lord of the Tormentos dice:
el de la historia del a belleza?
Lord of the Tormentos dice:
oe hermano
Lord of the Tormentos dice:
por que el mail ese?
Lord of the Tormentos dice:
el que me has mandado ahce un rato
aprendiz de brujo dice:
hay otro, menos conocido que se llaaamaaaa...
Lord of the Tormentos dice:
jajjaja
Lord of the Tormentos dice:
esa cara es buenasa

Error al recibir el archivo "P4210004.JPG" de Lord of the Tormentos.

Error al recibir el archivo "P4200035.JPG" de Lord of the Tormentos.

aprendiz de brujo dice:
me has mandado un archivo nuevo?
Lord of the Tormentos dice:
mmm
Lord of the Tormentos dice:
no
Lord of the Tormentos dice:
sé
aprendiz de brujo dice:
te escribi hace un rato porque vi que me escribiste en el msn y luego te saliste, antes de conversar...
Lord of the Tormentos dice:
ok
Lord of the Tormentos dice:
si pues estaba leyendo tu libro
Lord of the Tormentos dice:
hace unas semanas
Lord of the Tormentos dice:
me gusto la claridad de tu estilo tio
aprendiz de brujo dice:
y?
Lord of the Tormentos dice:
daba gusto leerte
aprendiz de brujo dice:
merci beaucoup!
Lord of the Tormentos dice:
si tio en serio
aprendiz de brujo dice:
una amiga me dice que era entonces aun un poco enredado
aprendiz de brujo dice:
quiza hasta emotivo dirìa yo
Lord of the Tormentos dice:
mmm
aprendiz de brujo dice:
se nota que me emociona
Lord of the Tormentos dice:
la verdad es que
Lord of the Tormentos dice:
eres muy claro
Lord of the Tormentos dice:
pero
Lord of the Tormentos dice:
jajaj siempre el pero
Lord of the Tormentos dice:
como siempre, me imagino que donde resultas menos claro es cuando se mezcla el tema con la tematización de tus royos
Lord of the Tormentos dice:
personales
Lord of the Tormentos dice:

me dejo entender
Lord of the Tormentos dice:
supongo
aprendiz de brujo dice:
... creoq ue si...
Lord of the Tormentos dice:
es una intuicion
Lord of the Tormentos dice:
porque el libro no lo he liedo de comeinzo a fin
aprendiz de brujo dice:
todo es un poco `personal'
Lord of the Tormentos dice:
sino por partes
aprendiz de brujo dice:
hay cosas en relacion al anonimato que yo llevo a mi terreno...
Lord of the Tormentos dice:
claro , sí, pero el rumbo lo tienes un poco fijado en parte por la obra en cuestion y segundo por el esquema que vertebra la exposicion
aprendiz de brujo dice:
o tambièn sobre la cosa polìtica o la idea de poder foucaultiana
aprendiz de brujo dice:
a mi tambièn me gusta el libro
Lord of the Tormentos dice:
si man es bacan
aprendiz de brujo dice:
y ahora que lo veo a distancia
aprendiz de brujo dice:
creo que por mas que pueda corregir o cambiar cosas, no lo ahrìa
aprendiz de brujo dice:
porque esta como cerrado
aprendiz de brujo dice:
solo podrìa agregarle otro ensayo aparte o complementario, pero sin tocar nada allì...
aprendiz de brujo dice:
siento que es un registro de los dos años que me demorè en escribirlo...
Lord of the Tormentos dice:
mmm
Lord of the Tormentos dice:
me gustari mandarme en un proyecto asi
Lord of the Tormentos dice:
pero solamente puedo aguantar orden de 50 paginas
Lord of the Tormentos dice:
sabes...
aprendiz de brujo dice:
si cuesta
Lord of the Tormentos dice:
es jodido
aprendiz de brujo dice:
pero ese libro parece ordenado por que esta asì, impreso
aprendiz de brujo dice:
debias haberlo visto en los papeles o apuntes o en las pàginas e ideas sueltas en archivos de mi compu...
aprendiz de brujo dice:
hay partes inciales que fueron las ùltimas en redactarse...
Lord of the Tormentos dice:
eran un desasrte?
aprendiz de brujo dice:
no...
Lord of the Tormentos dice:
tonces
aprendiz de brujo dice:
solo que parecian ser demasiadas ideas pra un solo pàrrafo o capìtulo...

No se pudo entregar el mensaje siguiente a todos los destinatarios:
solo que parecian ser demasiadas ideas pra un solo pàrrafo o ca...

aprendiz de brujo dice:
alò?
Lord of the Tormentos dice:
si
Lord of the Tormentos dice:
que paso
aprendiz de brujo dice:
pensè que se desconecto la cosa esta
aprendiz de brujo dice:
digo que eran ideas distintas y no sabia como prdenarlas, cual primero cual despues...
aprendiz de brujo dice:
cual si cual no...
aprendiz de brujo dice:
cual me lleva a esta otra, cual no me lleva a ningun lado
aprendiz de brujo dice:
es una vaina, en realidad, porque cuando se escribe un libro hay que llegar a algùn lado...
Lord of the Tormentos dice:
claro
aprendiz de brujo dice:
los personajes de Samuel Becket siempre tuvieron problemas con eso
aprendiz de brujo dice:
y creo que a veces parezco un personaje de Beckett
Lord of the Tormentos dice:
nunca he leido ninguna novela de beckett
Lord of the Tormentos dice:
clao
Lord of the Tormentos dice:
la clave para escribir
Lord of the Tormentos dice:
escribir es como construir una pared
Lord of the Tormentos dice:
de ladrilos
Lord of the Tormentos dice:
en donde se construye ladrillo por ladrillo
Lord of the Tormentos dice:
concepto o idea por idea
aprendiz de brujo dice:
yo creo que segun el tiempo, lo primero deberìa ser escribir nomàs sin ningun propòsito...
aprendiz de brujo dice:
dejar soltar las ideas,, las intuiciones sin demostrar...
aprendiz de brujo dice:
todo
aprendiz de brujo dice:
y leer en paralelo cosas
aprendiz de brujo dice:
que ayuden a informarte sobre el tema
Lord of the Tormentos dice:
alucina que siempre me he anustiado cuando comienzo a escribir
Lord of the Tormentos dice:
porque desde el inicio pienso en el esquema , en el derrotero
Lord of the Tormentos dice:
y recien desde hace pocas semanas
Lord of the Tormentos dice:
que he estado escribiendo ideas sueltas
Lord of the Tormentos dice:
es más....mmmm...natural, menos forzado
Lord of the Tormentos dice:
es más facil ir de los oscuro a lo claro, que pretender lo claro sin tener qué alumbrar
aprendiz de brujo dice:
los esquemas siempre son una guia
aprendiz de brujo dice:
pero en realidad nunca se cumplen
aprendiz de brujo dice:
simplemente nos hacen sentir que vamos ordenando todo
Lord of the Tormentos dice:
claro
Lord of the Tormentos dice:
al final lo que importa es buiscar
Lord of the Tormentos dice:
buscar algo, lo que sea
Lord of the Tormentos dice:
pero estar en esa actitud
aprendiz de brujo dice:
si
aprendiz de brujo dice:
por otro lado, ahora tambièn el tiempo puede obligarte a cumplir el esquema, y eso es ya un poco aburrido pero !cuando no queda otra!...
aprendiz de brujo dice:
què se puede hacer?
Lord of the Tormentos dice:
soñar con poder escribir de un tiron
aprendiz de brujo dice:
no o plantearte cortas ideas por cada parte
aprendiz de brujo dice:
sin enredarte
aprendiz de brujo dice:
sin hacerte lìos...
aprendiz de brujo dice:
yo tengo vocaciòn por hacerme lios...
Lord of the Tormentos dice:
bueno pero ahi caes en
Lord of the Tormentos dice:
un conjunto de ensayos
Lord of the Tormentos dice:
claro que en la medida
Lord of the Tormentos dice:
que sean
Lord of the Tormentos dice:
que tengan relaciones irectas
Lord of the Tormentos dice:
cool n calm
Lord of the Tormentos dice:
oye has escuchado de esa enfermedad hipergrafia
aprendiz de brujo dice:
que es escribir sin freno?
aprendiz de brujo dice:
o tener la letra grande?
Lord of the Tormentos dice:
lo primero
aprendiz de brujo dice:
claro..
Lord of the Tormentos dice:
que escriben en todos lados, incluso en sus cuerpos
aprendiz de brujo dice:
lo segundo era broma
Lord of the Tormentos dice:
lo sospeche
aprendiz de brujo dice:
pasu
Lord of the Tormentos dice:
jodido
Lord of the Tormentos dice:
lo malo es que no va acompañado de talento
aprendiz de brujo dice:
lo sospeche
Lord of the Tormentos dice:
es un desorden
Lord of the Tormentos dice:
un desequilibrio
aprendiz de brujo dice:
claro
Lord of the Tormentos dice:
pensando en eso
Lord of the Tormentos dice:
fantasie que la gente que escribe
Lord of the Tormentos dice:
esos desadaptados
Lord of the Tormentos dice:
tienen algun desequlibrio
Lord of the Tormentos dice:
que intentan curar
Lord of the Tormentos dice:
una inseguridad vital…

aprendiz de brujo dice:
y de pronto parece que nos asustamos de teclear...
Lord of the Tormentos dice:
jajaajaj

Foto 1: 'Lord of the Tormentos' junto a un políptico de sopas Campbell de Warhol
Foto 2: Un cuadro de René Magritte
Foto 3: Portada de mi libro, editado en 2004 en solo 120 ejemplares.

A tres años de la 'apertura' del Centro de Arte EGO en Lima

2006-04-23T23:25:00.000-07:00

El que posteo ahora es un escrito hecho a pedido, para una publicación en España que se espera hace tiempo. Para quienes no lo conocen o no lo recuerdan, el Centro de Arte Ego es un proyecto emprendido por la artista española Carmen Cantón, el cual extendió sucursales en diferentes países desde el año 2003. Ego era un mueble blanco de gavetas que ocupaba así el Centro Cultural de España. Su prescencia entre nosotros es sin embargo, en la actualidad, la de una suerte de objeto dormido y devuelto provisionalmente a su condición de mueble, en la Casa-Museo José Carlos Mariátegui.
Esta memoria fue escrita antes de la polémica en torno al MAC y antes también de que Fernando de Szyszlo renunciara a la propuesta, inicialmente aceptada, para que dicho museo llevara su nombre.

Colección de Museos (modelos para armar)
Crónica sobre una intervención dentro del Centro de Arte Ego en Lima.

Desde los primeros días de abril hasta los primeros de mayo de 2003 tiene lugar en Lima la inauguración del Centro de Arte Ego, tomando provisionalmente las salas del Centro Cultural de España. En calidad de director, el crítico Jorge Villacorta hizo extensiva una invitación a siete jóvenes curadores, algunos de ellos apenas iniciados. Además del quien escribe, se encontraban allí Carlos León Xjiménez, José-Carlos Mariátegui, Manuel Munive, Maria Fé Nevares, Juan Peralta y Miguel Zegarra.
De este modo el Centro de Arte Ego se afirmaba como una plataforma alterna, con una política de apertura poco frecuente en el maniobrar de las instituciones culturales: La opción directiva trazada se proponía claramente dar las condiciones materiales mínimas que, desbordadas por el entusiasmo, eran capaces de recoger nuevos juicios y opiniones así como desplegarlos en propuestas, aprovechando para ello este soporte nómade y portátil, suficientemente capaz de emprender -con experiencias similares en otras ciudades, que de hecho se venían gestando- una expansión continental eruptiva.

Esta es ciertamente una característica que los museos o las instituciones formales raras veces establecen y a lo mejor radique también en ello su desacierto fundamental: "el arte es una cuestión de vivos", sentenciaba algunos años antes Villacorta, enfatizando la necesidad que la cultura tiene de establecer un diálogo permanente, principalmente entre personas de una misma generación[1].

No creo equivocarme al decir que para nosotros el Centro de Arte Ego sería una iniciativa de riesgo y al mismo tiempo de aliento, ya que, al acogernos, acogía un conjunto de enunciados nacientes sobre la institucionalidad cultural misma en nuestra capital, tornándose una suerte de crítica-acción creativa que nos permitió evaluar y pensar los propios sistemas que rigen la idea que se tiene de "evento cultural", tanto en relación al público como a los objetivos concretos que el arte tiene en su condición de puente de intercambio y comunicación.
Pero al mismo tiempo, nos permitió cuestionar los criterios formales de montaje y de presentación, ya que las propuestas sucesivas que cada uno de los curadores invitados diseñamos convirtieron el espacio en un Work in progress ininterrumpido, dinamizado por la múltiple carga de energías: además de las nuestras, la invalorable asistencia de Martha Zegarra, así como la de los artistas invitados a intervenir en Ego y los concurrentes anónimos activamente participantes.

La Colección de Museos (modelos para armar) fue el proyecto que presentara en esa oportunidad, inaugurado el 14 de abril. En la actualidad, podría pensar que al menos confluían en él dos motivaciones perfectamente complementarias:

La primera era la constatación de que este espacio era primordialmente un lugar de apertura y experimentación, en contraposición a la sedimentación en la que yacen las grandes moles de espacios de acopio del arte en Lima que llamamos museos: en su mayoría mausoleos inanimados -es decir, casi sin ánimas que los transiten- que, ya anquilosados por su propio peso (imposible de movilizar con los irrisorios presupuestos de Estado) o sostenidos en equilibrio precario a partir de iniciativas privadas que, si bien loables y hasta heroicas, no han establecido hasta la fecha un diálogo verdadero y llano con el público, al cual más bien parecen haberle dado la espalda, a veces demasiado literalmente[2].
La segunda, algo más fortuita, fue motivada a partir de una maqueta (o modelo para armar) del mueble Ego, que incluía uno de los libros editados por La Ruta del Sentido. De este modo me pareció que aquel objeto que se concebía a sí mismo como Centro de Arte, si bien enlucido, podía más bien producir una inversión de valores.

Esta Colección de Museos consistía en colocar en los estantes interiores y sobre la superficie superior del mueble, una serie de maquetas fabricadas a escala de los museos más representativos en Lima, realizadas a partir de fotografías tomadas desde fuera de sus arquitecturas y desde todos los ángulos posibles. Ego se volvía así una exhibición de pequeños volúmenes blancos que resultaban sin embargo fácilmente reconocibles, pero ya de ningún modo imponentes.
Los espacios escogidos no podían ser menos significativos: pensé que no podía dejar de incluir principalmente al Museo de Arte de Lima (Palacio construido por el arquitecto italiano Antonio Lombardi en 1872, con sus ventanas bíforas y su apariencia de pastel decorado en yeserías venecianas), ni al Museo de la Cultura Peruana (Construido por el arquitecto Ricardo Maiakowski en 1924 y considerado una fachada representativa del indigenismo filo-incaico en la arquitectura peruana y que parece pasar más tiempo cerrado que abierto por lo que la mayoría de personas que lo conocen, solo lo conocen por fuera). Pero también consideré pertinente incluir el Museo de Arte Italiano (Construido por el arquitecto Gaetano Moretti, en 1922, como un regalo del Gobierno Italiano al Perú con motivo de sus 100 años de Independencia y que se vuelve una suerte de objeto transplantado), el Museo Nacional de Arqueología y Antropología (Casona remodelada por Raúl María Pereira en 1924), el Museo de la Nación (Construido por la Cia. Miguel Cruchaga y asociados en 1972, inicialmente para que funcionara allí el Ministerio de Pesquería: un ejemplo del llamado brutalismo arquitectónico de la dictadura militar de esos años). Y, paradójicamente, infaltable: pensé también en el terreno entonces casi baldío destinado a la construcción del Museo de Arte Contemporáneo (entonces cercado y con un cartel que anunciaba su levantamiento). El MAC -así, en siglas- es el proyecto de museo que ha sabido mantenerse constante, al menos en intenciones, durante más de 40 años sin dar señales de vida ni fijar aún la fecha de su inauguración[3].

Las fotografías utilizadas para fabricar las maquetas fueron también colocadas en una suerte de collage descriptivo sobre los muros de la sala. Y adicionalmente, en este mismo espacio se creo un Taller de confecciones donde los asistentes podían libremente fabricar nuevas maquetas, algo más pequeñas, a partir de moldes impresos de cada uno de estos museos, ofrecidos para ser recortados, pegados y ensamblados siguiendo las instrucciones... de su propio antojo.
No solo se trataba de una invitación que promovía la innovación a partir del diseño original, sino incluso no restringía intervenciones de tipo textual o simplemente cromáticas. Por su lado, la irreverencia terminó desatándose más de lo que inicialmente podía haber previsto en estos casos, pero también por su parte el sentido de humor. Como siempre, en los mejores ejemplares propuestos, irreverencia y humor iban equitativamente aparejados en propuestas que como objetos lamento mucho no conservar: museos rosados, moteados, como alcancía, o incluso antropomorfisados o devenidos en cadenetas de arquitecturas abrazadas a otras articulando una suerte de serpiente bizarra.

Casi de la mano de esta libre (y en ocasiones efusiva) configuración de maquetas, un grupo de papeles y plumones forraban una pared invitando al público a trazar escritos o dibujos que hablaran o dieran sugerencias para lo que debería ser un museo ideal. La consigna era registrar y exhibir al mismo tiempo "los comentarios, descripciones, sueños acariciables (por todos) o proyectos trasnochados más extensos," a decir de la hoja de uso que redactara para los visitantes. La clave aquí, nuevamente era el humor, incluso el corrosivo. Aún conservo un escrito inicial anotado como ejemplo:

Un museo a tu medida:

1.- Nuestra institución cuenta con modernas, lujosas y espléndidas salas diseñadas por arquitectos de reconocido prestigio.
2.- Contamos además con la iluminación adecuada para la conservación de las obras, amplias escaleras y accesos a los ambientes de exhibición, una excelente ubicación con estacionamiento incluido, televisión con cable, baños con agua caliente, bar las veinticuatro horas, etc., etc.
3.- Exhibimos colecciones permanentes y perecibles.
4.- Nuestros administradores, directores y curadores profesionales (graduados en el extranjero, por supuesto) intercambian sus puestos y por supuestos entre sí, además de con los vigilantes y personal de mantenimiento, a fin de evitar el aburrimiento o la fatiga.
5.- Somos absolutamente autosuficientes: Cuando no hay fondo para adquisiciones producimos nuestras propias obras. Cuando no hay público nosotros mismos nos visitamos.

Así, todas estas construcciones resultantes (maquetas hechas como propuestas volumétrico-visuales) configurarían -de la mano de los comentarios y dibujos que los asistentes dejaron sobre los muros- una suerte de criba de deseos e ironías lúdicas, capaces sin embargo de develar opiniones o impresiones sobre la esfera museal, como parte de la institucionalidad artística en nuestro país.

El Taller de confecciones estuvo en funcionamiento, incluso cuando el mueble Ego requería abandonar el recinto para desarrollar otras propuestas como aquella noche en la que sirvió como mesa o soporte de ofrendas florales para la procesión del Vía Crusis del distrito de Breña en la Semana Santa (propuesta a cargo de Manuel Munive Maco como curador), o cuando se mudó temporalmente a la Casa-Museo José Carlos Mariátegui para servir de mesa de conferencias en la propuesta de José-Carlos Mariátegui Ezeta (nieto de nuestro gran Amauta) y ser el soporte (en el sentido literal, pero también en el sentido simbólico) de los conversatorios que con el nombre de F(l)oros, reunieron en charlas abiertas al público, a los curadores y al director involucrados en toda esta experiencia.

Esta Colección de Museos resulto, con el tiempo, una modalidad de la creación crítica aún despierta y abierta a la interacción dentro de mi trabajo como curador, y que procura irrumpir o integrarse a otras áreas como la investigación o la producción del guión conceptual de las exposiciones.
Por lo mismo, me parece otra forma de discurso -tan reflexivo, agudo y al mismo tiempo colectivo- que, sin la hegemonía de la escritura o la palabra, se inscribe como una de esas propuestas que logran lo que estas instituciones precisamente no han logrado en nuestro país: una participación activa del espectador plenamente inclusiva y, por tanto, una alternativa que, en mi opinión (y para utilizar una frase del nuestro artista mayor Juan Javier Salazar) resulta más memorable por que no esta hecha de la materialidad de la estética ni está regida por la vacuidad del canon, sino que permanece hecha de la materialidad de la vida.

Emilio Tarazona
Febrero de 2006.

[1] En: El Comercio. Lima: 24 de diciembre, 2000, p. C6. (Entrevista con José Gabriel Chueca).

[2] En los aproximadamente últimos seis años, el Museo de Arte de Lima ha clausurado las históricas puertas de acceso público de su fachada, que dan a una de las avenidas más importantes del Centro de Lima, para empezar a usar las puertas posteriores como puertas principales. Estas puertas miran hacia el amplio Parque de Lima, cercado por rejas y donde solo hay acceso en horarios restringidos.

[3] Paradójicamente en todos esos decenios, la ideas en cuanto a criterios de arte en quienes han promovido el proyecto desde un inicio y quienes se les han sumado en el camino, parecen haber perdido contemporaneidad. Recientemente se ha comentado que el nombre que se le dará ahora a ese museo, aún en construcción, es "Museo de Arte Contemporáneo Fernando de Szyszlo". Siendo más transparentemente consecuentes podrían haberlo llamado: "Museo de Arte contemporáneo (a nosotros)..."

Foto 1: Juan Peralta, Miguel Zegarra, Manuel Munive y alguien más, colocando el mueble 'Ego'
Foto 2: Mariafé Nevares en instalaci{on de material fotográfico sobre museos de Lima.
Foto 3: Maqueta del Museo de Arte Italiano
Foto 4: Cartel que anunciaba (en 2003 como ahora) al MAC en construcción
Foto 5: Modelos para armar de museos de Lima, fabricados libremente por los asistentes a la exhibición durante el tiempo que duró esta.