Villacorta en el blog de Presencia Cultural

Sobre el crítico y curador Jorge Villacorta he encontrado este video transmitido en TV-Perú el pasado 22 de febrero.

Como todos saben, durante gran parte del año 2006 Jorge Villacorta ha llevado una enfermedad que mermó su presencia en la escena de las artes visuales, forzándolo a un retiro y reposo que luego le ha permitido concentrase con mayor cuidado en proyectos específicos que ha realizado (ya colaborando en igualdad de aporte o dirigiendo) gracias a el apoyo de equipos de trabajo de gran iniciativa, eficiencia y capacidad. Tal es el caso específico de las exigentes y notables exhibiciones Urbe&Arte. Imaginarios de Lima en transformación, 1980-2005 (en co-curaduría conjunta con Augusto del Valle, Miguel López, Sharon Lerner, Paulo Dam y Luis Alvarado) realizada en el Museo de la Nación o la muestra que forma parte del ciclo Miradas de Fin de Siglo, en el Museo de Arte de Lima.

Nuestros encuentros personales habían hasta antes sido muy continuos en ATA, durante los preparativos de la muestra antológica de Juan Javier Salazar realizada en marzo. Y también algo después, cuando junto a Mauricio Delfín y Miguel Zegarra veíamos y seleccionábamos los videos llegados a la convocatoria-concurso para participar en el Festival VAE10.

Pero son pocas las ocasiones en que durante este tiempo nos hemos encontrado (de hecho, solo recuerdo como última vez un encuentro fortuito que tuvimos en julio, que coincidió azarosamente con el día de su cumpleaños). Y voy a confesar aquí, que a pesar de mi apoyo en algunas de las actividades realizadas para ayudar en su mejoría, no hice mayores esfuerzos en comunicarme con él, en todo este tiempo (me discúlpo por ello). La razón es una: pensaba que si era el agobio, el asedio y la tensión el detonante principal del mal que ha afectado su salud, asumía que llamadas o visitas continuas no contribuirían a su mejoría. Hay en algunos casos la sensación (imagino que por la proximidad que tenemos acaso como colegas) de que siempre se tienen cosas pendientes y, aun cuando no sean compromisos, quizá la falta de memoria que nos caracteriza parece que convierte esa sensación en una suerte de tarea no cumplida (o en agenda).

Poco antes de todo este colapso inicial (ahora controlado y mostrando clara y lenta mejoría), yo mismo le enviaba un correo electrónico quejumbroso de la cantidad de trabajo (cernido sobre esta profesión auto-explotada que hemos escogido) a la que me contestaba luego en otro correo, antes de coordinar una cita: “Acostúmbrate, así es a veces: uno está absolutamente desbordado!!”…

Desde aquí, Jorge, te mando un saludo y un gran abrazo. Gracias por la confianza, la transparencia de tu amistad y la guía precisa, inteligente, abierta y sin reservas que sabes dar. Y evito aquí mencionar los invalorables aportes que haces a la reflexión escrita del arte peruano contemporáneo (que son más clamorosos y objetivos). He ahí mi razón particular (aunque quizá no tan particular) para mi estima y mi aprecio. Espero que esto responda en algo tu pregunta.

Buscando patria en la pintura. Una entrevista con Moico Yaker

Por: Emilio Tarazona

El artista peruano Moico Yaker (n.1949) ha colocado en entredicho el vínculo que mantenemos con nuestro pasado a través de la representación. Varias de sus pinturas, lejos de avocarse a una confirmación del relato de la historia nacional, la presentan en la integridad de sus fisuras, en la autenticidad de sus distorsiones, y en la desnudez simbólica de escenas que son radicalmente distintas a las que fueron cuidadosamente construidas por la educación y por el poder. En las imágenes creadas hacia finales de los años ochenta e inicios de los noventa, dorados atuendos y uniformes engalanados decoraban el patético desfile de autoridades civiles, mandos militares o eclesiásticos: Trajes que siempre resultan mas imponentes que los cuerpos que los habitan. A veces, ya apoltronados en sillones o desplazándose en elegantes salones que sirven como adecuado marco teatral, se ven sostenidos por alfombras que más que sólidas plataformas, parecen estremecerse por enfrentamientos y batallas emancipatorias que se tornaban extremamente actualizadas por la guerra civil. A ello, ha venido incorporando, desde la segunda mitad de los noventa, elementos de simbología mística, en el intento de constituir una pintura talismánica. La pintura devela así, una verdad de un orden distinto que acontece sobre la superficie de los lienzos; una verdad por cuya entrega espiritual -convicta y confesa-, sumada a su ascendencia judía, se hubiera condenado a su cuerpo, en otro tiempo, al cálido y luminoso fulgor de una hoguera.
Existe, además, una consabida prohibición contra la producción de imágenes de la divinidad, dada en el Antiguo Testamento. Harold Rosenberg sostenía que quizá detrás de ella se escondía probablemente una idea peculiar de arte, una atmósfera perceptible a través de los textos sagrados: el de un pueblo siempre expectante, a la espera de un contacto repentino, súbito, con lo maravilloso. Difícil hacer una imagen de la presencia de lo sagrado que no corra el riesgo de la profanación. Moico Yaker ha asumido correctamente el reto que se impone a la creación de un universo iconográfico: “En ese sentido- decía Rosenberg-, el segundo mandamiento fue el manifiesto del arte judío”.
Hay quienes piensan que la pertenencia de un individuo a la comunidad judía prevalece a veces sobre su nacionalidad de procedencia. Sea esto cierto o no, el judío, sin duda, tiene un pasado permanentemente incorporado a la actualidad que le toca vivir; una presencia que puede verse como la de un Éxodo continuo, secreto, silencioso. Yaker ha descubierto en ello, algo que está también en la entraña misma de su peruanidad.
En Yaker, la historia no queda interrumpida y la patria como territorio es un lugar incierto que debate su existencia entre el recuerdo de la expulsión del paraíso y la fe en el encuentro con la tierra prometida.

Febrero 2000

[Esta entrevista tuvo lugar en dos o más reuniones realizadas a fines de 1999 e inicios del año 2000. He aquí una selección de la trascripción de las conversaciones que fueron grabadas, con una corrección apenas suficiente para esclarecer el sentido en algunas frases. Iniciábamos uno de dichos diálogos hablando de los iconos religiosos contemporáneos del arte cristiano católico en relación a los de otros siglos precedentes] :

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MY.: (...) porque antes un icono se hacía con la fe absoluta de que la representación de la divinidad estaba confiriéndole esa misma fuerza. Había una especie de incidencia mayor sobre la fe, ya que el propósito era la creación de la divinidad, se adoraba a la imagen misma.

ET.: ¿Alguna convicción que el artista en su actividad ya no tiene?

MY.: El artista se ocupa del trabajo sacro, no todas las imágenes contemporáneas son iconos sacros, precisamente, como en antiguas épocas, que servían para transferir sacralidad a los lugares - necesitábamos un ángel o una escultura de una virgen. Había una sensación en el público de la presencia misma de la divinidad. Ya hemos pasado esa época, actualmente se sabe claramente que los iconos no son más que trozos de madera y no son más que tela pintada. Ya se ha perdido la fe esa que tenía el artista hace 400 años de transferir su carga de sacralidad a un trabajo de arte.


ET: Por otro lado, la dimensión icónica: el objeto plástico como amuleto, fetiche religioso, o elemento de tabú, no susceptible de reproducción, se ha convertido casi en un tópico del arte contemporáneo.

MY: Sólo cuando una obra de arte se concreta a obra de arte, que no son la mayoría de los casos. Hay una gran diferencia - está muy clara el día de hoy- entre la pintura y el arte. Puedes ser pintor y no necesariamente estás haciendo arte. Yo pienso que esa capacidad de sacralización que tenía el pintor de esos años, hoy día se concreta en su capacidad de efectivamente hacer arte con lo que hace. Esa sacralidad que el artista transfiere a su obra, si es que la transfiere. En hebreo hay una acepción muy interesante de la palabra sacro, sacro es en hebreo Kadosh, que quiere a su vez decir: reservado.

ET: Restringido.

MY: Se reserva para dios, y eso confiere la sacralidad.

ET: Recordemos que tanto en templos como en tumbas antiguas, el espacio sagrado es reservado para el oficiante, el sacerdote o el chamán.

MY: Entonces, ahora: ¿la obra de arte se reserva para qué?, ¿para un nivel determinado de densidad intelectual?, ¿para una elite que pueda comprenderla, o que pueda sentirla, o que pueda obtenerla también? Hay una sacralidad, pero interpretada ya de modo muy distinto.

ET: Vivimos en un mundo desacralizado, no es difícil de reconocer. Pero existe en algunos de tus proyectos pictóricos la intención de dar carácter sacro a tus "iconos" históricos, aun cuando han sido, casi siempre, desvirtuados como seres emblemáticos. Considerando ello, ¿has pensado en un público determinado?

MY: ...Si,...si pienso en el público porque es inevitable. Además de pintar para satisfacer mi propia urgencia de la pintura -muestro en distintas ciudades y distintas lenguas y con cada una de ellas un lenguaje visual ha sido establecido a través de mi trabajo, y cuando vuelvo a mostrar en el mismo lugar, inevitablemente recurro a la idea de la muestra anterior que con ellos tuve-. Yo constantemente estoy en eso. Creo que mi trabajo justamente reside en la organización de esa estructura de pensamiento, de modo que siempre me pueda relacionar a elementos que ya dije, a cosas que ya mostré, elaborando una suerte de arte combinatoria.

ET: ¿Qué quieres decir con arte combinatoria?

MY: El referente de esto en el arte occidental vendría a ser el catalán Raimundo Lull, en el siglo XIII, quien organiza un sistema de memoria basado en signos de distintas categorías cuyo orden establece un discurso determinado. Fue usada para la oratoria.

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Un pasado incompleto

ET: En cierto modo el pasado es contemporáneo. Cada vez que el tiempo experimenta rupturas, escisiones, cambios abruptos, nace un pasado del cual uno se desprende. El pasado se reconoce como tal, pero adquiere una consistencia distinta dentro del presente continuo que no es de ningún modo estática: es una historia que va fluctuando, que muchas veces pierde nitidez y está llena de obliteraciones, aseveraciones, enmiendas …

MY: Mentiras.

ET: …mentiras, fábulas, sublimaciones, especulaciones, descubrimientos, y hasta resurrecciones que nunca son definitivas. El pasado cobra una vida que va de la mano con la del presente. Cuando con tus pinturas te aproximas al pasado, hay un interés que no es en ningún modo científico, podría decirse que se intenta o bien enmendar errores de aproximación Histórica realizados anteriormente, o realizar Historias nuevas a partir de las fuentes del pasado…. Crear Historia…

MY: La idea es crear historia, no recordarla. Pero ¿Cómo creas historia?: con historia ya dada. Imagino por ejemplo las pinturas no hechas de la conquista. Hay momentos en determinadas épocas, que no fueron nunca pintados. Por ejemplo: en la vida del virrey Amat le hicieron una pintura cuando estaba parado mirando al pintor, con todas sus investiduras, pero por qué no pintar al virrey Amat en un caso totalmente distinto, en donde tu cuentes otra cosa de su historia, añadiendo así una pieza en el rompecabezas; que podría, o no, ser verdad. Ese es mi propósito de algún modo.

ET: ¿Ves el pasado presente en la contemporaneidad latinoamericana?

MY: Lima es una ciudad colonial todavía. Los problemas de la conquista e identidad peruana aún no están resueltos. Eso es lo que me induce a mí a pensar el día de hoy, en términos pictóricos, en épocas anteriores.

ET: También se puede decir que hay un discurso social acerca del agotamiento de lo criollo.

MY: No hay un agotamiento de lo criollo, sino una extensión del concepto del criollismo, una explosión genética que contiene lo virreinal así como al chifa o el restaurante italiano.

ET: ¿Crees que la saturación de las imágenes en el mundo de hoy, sería una de las causas de tu inclinación hacia una pintura que tiene muchos elementos narrativos?

MY: No, no creo que la imagen haya perdido vigencia por sí sola pero ha perdido genuinidad. Hoy es mucho más difícil que una imagen sorprenda a causa de esa saturación.

ET: ¿Qué opinas de la publicidad?

MY: La publicidad se nutre desde hace 20 o 30 años de la historia del arte, de las imágenes y de los espacios creados por los artistas. Ellos han generado los espacios pictóricos a través del tiempo y la publicidad está totalmente nutrida de eso. El arte figurativo, la pintura figurativa, ha sufrido muchísimo por ello, porque ya no cualquier imagen tiene la elocuencia que podría haber tenido antes y los referentes, en una lectura inmediata, muchas veces son los de la publicidad.

ET: El arte abstracto sufre lo mismo.

MY: Hasta peor, porque el problema es que para la pintura abstracta es más difícil alejarse de su naturaleza de adorno banal.

ET: En el contexto en que apareció en Europa, en la primera mitad del siglo XX, quizá no era tan banal, lo que pasa es que la escuela, una vez creada, se ha transformado en receta.

MY: Rápidamente se transforma en receta, y ha dado lugar a cualquier cosa sobre la tela. Cualquier cosa se llama ahora arte abstracto. Hubo un momento importante en el arte abstracto, pero ahora es un referente histórico, nada más.
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Hacia una pintura peruana

ET: La búsqueda de una lengua universal es difícil cuando en la actualidad el arte se determina tanto a su reducido contexto, se circunscribe a medios, a espacios determinados. Su Universalización depende de que cumpla con requerimientos específicos espacio-temporales. ¿No encarna acaso el arte su propia situación, su historia y su presente?

MY: Hay arte que es transcultural y hay arte circunscrito a su medio y eso responde a la densidad y al alcance de la obra misma. Éstas obras son las que el mercado internacional intenta, a veces infructuosamente, de traducir en términos económicos.

ET: ¿Existe, en tu opinión, una pintura peruana o la posibilidad de una pintura peruana? Independientemente a que se halla realizado en nuestro país. Pregunto sobre una pintura ‘esencialmente’ peruana.

MY: Creo que de algún modo es lo que mucha gente esta tratando de encontrar (no precisamente una pintura, pero si un trabajo en el arte en general: una producción artística). Mucha gente hoy día está indagando en el propio corazón del Perú, en el sentido de lo que pasa en el Perú desde distintos puntos de vista, a nivel político sobre todo en lo último. Todo el mundo está con una obsesión de hacer arte con un contenido de algún modo político. Eso es mucho mejor de lo que pasaba hace 40 o 30 años, cuando de pronto los pintores peruanos se pusieron a hacer expresionismo abstracto. Claro, es la mente de los pintores que están en el Perú y su abstracción va a tener un matiz peruano, pero de eso no se trata. Se trata de hacer una inspección en la identidad, en lo que se es: se es políticamente, se es económicamente, se es socialmente, se es religiosamente y se es peruano de la misma manera. Yo no creo que haya una identidad en el arte peruano, como si la hay en el arte brasilero o mexicano contemporáneo, pero en el arte peruano contemporáneo, aun no.

ET: ¿Que piensas del movimiento indigenista dominante hacia la primera mitad del siglo XX?

MY: Me parece que fue como una posición también truncada. En las últimas veces que he conversado con periodistas he hecho una alusión muy personal de un interés mío en el indigenismo pero en el indigenismo en general: el interés por lo indígena, que quiere decir el interés en el Perú. Quizá ir a un Perú más mítico, al Perú más original, al Perú que todavía sigue siendo el tesoro del Perú que es la tierra peruana, las costumbres indígenas; lo más cierto y real que hay del Perú con sus habitantes y no todo el implante que naturalmente el tiempo trae, que es lo que nosotros vivimos en las ciudades. Pero el Perú originalmente, si queremos traspasar un poco los límites y retornar a esta misma tierra donde estamos parados pero cierto tiempo atrás y darle las calidades que muchas veces estamos olvidándonos de dársela, creo que hay que mirar al indigenismo en lo que es el arte y no necesariamente hacer una pintura indigenista, como yo me propongo hacer, sino, ocuparse verdaderamente de la posibilidad de hacer un trabajo, una investigación artística en lo que es el indigenismo pero como concepto, como fondo de pensamiento, no como la etapa en la pintura peruana que se trunco con la llegada de la abstracción.
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La separación, la soledad, el deseo.

ET: Tu obra tiene en ocasiones un carácter visionario: Los trabajos que pretenden anunciar una recomposición del tiempo mítico, y una nueva utopía de patria que construyes sobre la ruina de la promesa republicana; haría pensar que con ello ¿incitas intelectualmente al espectador o que escondes un proyecto de emancipación social bastante complejo, que compromete lo político, lo religioso y -quizá de manera no necesariamente intencionada- lo moral?

MY: Creo que es muy amplio lo que me preguntas.

ET: Podríamos desmenuzarlo.

MY: Sí.

ET: ¿Existe un proyecto complejo, estas pensando en superar ciertas cosas de nuestra actualidad social, política y moral?

MY: Mira, el principio de mi posición en la pintura es el principio de la incomodidad, de la diáspora. La incomodidad y por consecuencia el anhelo de patria que podría tener cualquier paria, cualquier exiliado, una persona que está en la diáspora; pero la diáspora no necesariamente de la patria, la diáspora propia de sí mismo, de la sociedad; ésta se puede ampliar como concepto y sobre todo como sensación. Entonces yo creo que las formas que toma en mí la promesa de una patria, de una emancipación, es a partir de la mía propia, de la búsqueda de patria en las cosas; la búsqueda de emancipación no solamente a nivel de conceptos de territorio, de la tierra donde naciste, sino la tierra donde trabajas o la zona donde elaboras, no sé, patria puede ser todo, ¿No es cierto? Lo que tú...

ET: ¿Con lo que te relacionas?

MY: ...anhelas. Por eso yo vuelvo a la causa de que una persona en la diáspora, en el exilio, anhela la patria, por consiguiente hay una promesa de patria sobre la base de ese anhelo.

ET: ¿Qué significado tiene para ti la soledad?

MY: La soledad es justamente esa incapacidad de sentirse en ningún lado, de no pertenecer. Ésa es una forma de soledad, de sentir que eres un extranjero en tu propia tierra. Yo creo que es algo que lo llevo claramente. Yo soy un peruano aquí y a veces para las otras personas no lo soy, y en Israel soy un israelí, pero soy un peruano, y.... esa sensación se amplía casi en todo lado, esa especie de incomodidad, con la sensación de que no perteneces de verdad, estás en una diáspora personal.

ET: ¿Asumida plenamente?

MY: Asumida en la pintura decididamente. La pintura se manifiesta como lenguaje en el que yo me permito dilucidar sobre la libertad y, a veces, la nostalgia de patria o la nostalgia del pertenecer. La búsqueda de integridad en una pintura, la búsqueda de la verdad en una obra, quizás sea buscar patria en la pintura.

ET: ¿Crees que existe un cuerpo social que aún no encuentras?

MY: A veces uno piensa que es lo social, pero luego te das cuenta que no es lo social, es... es una herencia emocional del inmigrante.

ET: ¿Del recién llegado... ?

MY: Sí, la sensación del inmigrante en un lugar donde no pertenece, tiene que hacerse de un espacio, buscar...

ET: En un lugar del cual se recibe cierto rechazo.

MY: Naturalmente un rechazo, porque los lugares ya están tomados. Yo creo que esa es la promesa de patria, solamente que muchas veces en mi pintura la promesa de patria que pinto o que prometo, es una patria maldita. En el cuadro de La toma de Chorrillos, que es cercano a los del grupo de La promesa, se presenta la imagen como si el observador levantara la cabeza desde el suelo y ¿qué ve ?: ve la repetición de la promesa de Olaya, los 6 Olayas, mientras se quema todo hacia atrás. Entonces es esa la promesa que se cumple, pero se cumple con mucho fuego, con mucho dolor. El observador está en el lugar del violado.

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La herejía como fe

ET: Hay una idea de fondo, ironía continua hacia momentos de la historia peruana que son bastante importantes, principalmente la conquista y el nacimiento de la república

MY: Y la guerra con Chile.

ET: ...La guerra con Chile. Pero, la conquista viene impregnada de varios elementos, no solamente la ruptura de la tradición cultural Inca, sino también la llegada de occidente y es la llegada del cristianismo católico; ¿de qué forma tú tomas el tema de la conquista, dónde concentras esa ironía?

MY: En este momento me ocupo solamente de imágenes –lo que te estaba diciendo – en las que quiero claramente hablar de la Conquista vista a través de un judío. Dadas las circunstancias en ese momento particular de la historia que son la expulsión de España y la inquisición: el esconderse. El judío que se esconde para no ser reconocido y en consecuencia no ser entregado a la inquisición, y poder también él, hacer América. No necesariamente conquistarla, pero desarrollarse en América. Entonces yo de alguna manera descubro la posición del judío en el Perú, un judío entre indios. En muchas oportunidades en mis viajes por el Perú, he sentido muy claramente los restos de la presencia judía en la Colonia, de ese judío escondido. Estas son las cosas que me hacen sentir interés, porque es un aspecto de la Conquista que nunca se me había ocurrido pensar. Siempre lo había visto desde el punto de los españoles o desde el punto de vista de los indios, pero nunca lo he visto desde aquel de una persona que viene a perseguir, siendo ella misma perseguida y ocultándose, del mismo modo como eventualmente el indio se oculta.

ET: ¿Crees que el cristianismo fue el caballo de batalla para la extirpación de idolatrías y de la dominación no solamente hacia los judíos, sino...

MY: Sí lo fue. Caballo de batalla y cruel verdugo. España, al expulsar a los judíos en 1492, les decomisa sus bienes – habiendo sido algunos financistas y prestamistas de la misma Corona- por eso, encuentro en la Conquista un interés personal. Mi pintura es el intento de vincularme concretamente con ese hombre en una diáspora espiritual, sumada a la de España y Sion.

E. T: ¿Te consideras en algún sentido un hombre profundamente religioso?

MY: Si es que consideramos la pintura como una religión, entonces sí soy profundamente religioso.

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La memoria y el milagro del lienzo

E. T: ¿Has sentido una marcada influencia por alguna expresión artística, por algún tipo de pintura específica, o autor determinado?

MY: Bueno, hasta ahora sigo influenciado. Yo, cuando pinto... pienso en Tiziano, pienso en Veronése, pienso en Giotto. La pintura te obliga a pensar en eso. No pienso en Mondrian, comprenderás.

E. T: ¿En qué piensas específicamente?

MY: No en los temas que han pintado sino en las superficies que han hecho. Cuando tú te acercas a ver una pintura no solamente ves el tema, sino también una superficie en la que están sucediendo prodigios de color, de luz, a través del uso de la pintura. En eso yo pienso, en la superficie.

ET: (...)

MY: En mi pintura siempre me he conducido como lo hace una vacuna: inoculando el mismo virus. Pienso que es justamente a través del preciosismo que resulta mucho más difícil el deconstruir una idea; ¿comprendes a lo que voy?: eligiendo un código de ornamentación propio de la pintura elitista del siglo XVII intento comentar sobre la pobreza de algunas situaciones históricas; o a través de la ironía, en el preciosismo de una pintura de clase, justamente por la oposición lingüística que se da. Oponiéndome así, a una posición determinada en el arte de la Reforma o sus engendros modernos en el arte minimalista, la abstracción o el arte póvera.

ET: ¿Tienes algún hijo predilecto, alguna preferencia por un cuadro?

MY: Sí, alguno. Hay algunos cuadros que me gustan más que otros, pero alguna predilección… Sí se me ocurre: en una pintura que hice en el año 95, que se llama La barca, es una pintura de dos metros cuadrados.

ET: ¿Por qué?

MY: Porque conseguí con muy pocos elementos una especie de… fluidez que me gustó muchísimo, en muy poco tiempo en realidad, es de las pocas veces que decido abandonar una pintura, la considero terminada en muy poco tiempo y se queda fija, no necesito cambiarla. En las pinturas en las que sucede eso, yo me encuentro y me gusta mucho el encuentro. Pero luego tengo una política hacia mi pintura, muchas veces decido volver a usar una cierta imagen o una cierta época, o atmósfera que en algún momento he usado, decido volver a esa zona y reutilizarla. A estas alturas reconozco las zonas, ya las he visitado.
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ET: Quisiera retomar algunas cosas de la conversación. Decías que al momento de iniciar una nueva serie te encuentras ante ciertas zonas que ya has visitado anteriormente, y dijiste que elaboras una suerte de arte combinatoria relacionada con la propuesta por Raymundo Lull en el siglo XIII. Según encuentros anteriores, creo que estas afirmaciones se relacionan a tu interés por el sistema o método del arte de la memoria que Giordano Bruno ha explicado, creo, en sus últimos textos. ¿Podrías decirme algo al respecto?

MY: Al haber tocado distintos temas en la pintura como es lo militar, lo eclesiástico, el neoplatonismo y algún esquema cabalístico referente a la presencia judía; ellos se me ofrecen como un banco de valores determinados cuya combinación nos remite a los métodos inventados por Giordano Bruno o Raymundo Lull, en aquello que conocemos como el arte de la memoria. Ésta consiste en la organización de ideas a través de imágenes de determinados valores y derivados de estos, cuya combinación articulaba el discurso.
En el caso de Giordano Bruno, remitiéndose concretamente a las deidades egipcias y el desarrollo de sus valores y significados en el tiempo.

ET: ¿Un discurso articulado a partir de imágenes?

MY: Compongo de cierto modo a partir de un banco de imágenes que como pintor he recopilado en el tiempo, no de manera mecánica ni racional al inicio, sino por un impulso intuitivo.

ET: ¿Tú crees que la pintura te encuentra a ti como forma de expresión o tú la eliges? Tú no has hecho más que pintura.

MY: He hecho fotografía en una época.

ET: ¿Cuándo se dio eso?

MY: Lo que hice fue un proyecto, en la época de estudiante en Bellas Artes, pero regresé luego a la pintura y dejé la fotografía totalmente.

ET: Es entonces el acto de la pintura lo que te apasiona desmedidamente, algo que no pretendes evadir, como un compromiso.

MY: La pintura es... mi esposa [risas]. En el Gran vidrio de Marcel Duchamp, él se coloca frente a la pintura, y con ella, frente al arte. Es esa Novia, que a pesar de ser desnudada por sus 9 solteros, me ama a mí: es como un motor del deseo en estado permanente. Pero, a diferencia de Duchamp que elimina la pintura, yo me siento en un compromiso muy profundo con ella. La amo y ella a su vez me ama. Es una relación recíproca.

ET: Duchamp declara la muerte del arte retiniano, es decir, la muerte del arte como un fenómeno puramente óptico-sensitivo

MY: Él trae el opuesto receptor: El urinario, su ready-made de 1917, es como el receptor del fluido. Yo lo veo como el lienzo sobre el cual el artista coloca la pintura que es como ese fluido que decide untar con su pincel. El urinario es lo mismo que la tela sobre el bastidor: un receptor del poder creativo.

ET: Para algunos, el trabajo de Duchamp tiene alguna connotación con lo masturbatorio, ya que en la posición en que el urinario se presenta, todo líquido arrojado sería devuelto a los pies.

MY: Marcel Duchamp concibió la triste representación de ese receptáculo hueco de la capacidad creadora del artista. La pintura como el líquido que el artista vierte. Mi trabajo con la pintura es coloidal, un poco más espesa, un poco más rala, pero la tela es depositaria de su impregnación del mismo modo como el urinario.
En mi primera muestra en Camino Brent , la imagen más importante era el cuadro de El meon. Estoy dándole vueltas a la misma cosa, solo que ahora ya pasó lo obvio.

ET: ¿La urgencia de la pintura de la que hablabas es fisiológica?

MY: Fisiológica. Análogamente, El urinario es la tela virgen; El meon, el pintor. Por eso fue mi primera muestra, me presento, es una tarjeta de presentación: este lugar es mío, yo soy el pintor.
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[Imágenes: (1). Sin título, 1988. óleo sobre tela, 130x180 cm. Colección Renit Calderón, Caracas. (2). Tres cholos durmiendo, 1990. óleo sobre tejido, 144.5x196.5 cm. Colección Carlos Runcie. (3) Portada del catálogo: Un pasado incompleto. Moico Yaker, pinturas, 1986-1994. Monterrey (México): Marco, feb-ago, 1996 (Muestra antológica). (4) Meón 1, 1986. óleo sobre tela, 70x138.5 cm. Museo Enrico Poli.]

Peru nella 52º Biennale di Venezia (1)

Siguiendo el comentario posteado por el blog de Arte Nuevo sobre la nota publicada ayer en El Dominical, añado algunas cosas a la información difundida de la presencia de Moico Yaker y Patricia Bueno en la próxima edición de la Bienal de Venecia, que abre el próximo 10 de junio. El Palacio Zenobio será el espacio a cargo del Instituto Italo-Latino Americano: IILA (organismo que crea lazos intergubernamentales y culturales entre Italia y las repúblicas de América Latina, la cual se encarga desde 1972 de la gestión y coordinación de la participación latinoamericana en dicho evento); y dicha exhibición, bajo la curaduría de Irma Arestizabal, ha elegido el relevante tema: Territorios, haciendo una invitación extendida a poco más de veinte artistas de significativa presencia en nuestro continente.

Para el caso peruano, adicionalmente a la representación de Yaker y Bueno el Instituto prepara también un homenaje a nuestro gran creador radicado en Italia y hace un año desaparecido, Jorge Eielson. Aunque podría pensarse que los continuos homenajes tributados a éste último parecen ya ser demasiados, el que se prepara aquí no resulta un gesto gratuito: recordemos que, argumentando motivos de salud, Eielson denegaría su participación en la Bienal anterior. Y esto ocurriría poco después de haberla aceptado.

No sabemos si acaso también Eielson haya sumado a su pesar físico -por entonces intermitente y que le obligaba a sucesivos y dolorosos internamientos en una clínica- la preocupación de que su propuesta (que habría requerido la fachada entera de un famoso palacio y un puente frente a él, y en donde proponía desarrollar una acción e intervención callejera “sobre el enigma”) no encontraría ecos en las entidades públicas y privadas peruanas que podrían solventarlo. Y es que la obtención de los recursos para la participación de los artistas (desde el alquiler de los espacios, la vigilancia, la electricidad y la limpieza hasta los impresos y la publicidad), al no poder ser cubiertos por el IILA, deben correr por cuenta del Estado o de patrocinadores de cada país y esta situación se ha vuelto ya una contingencia acostumbrada por la que transitan, cada dos años, los creadores nacionales invitados a este evento cultural. Esperemos que esta contingencia no ponga permanentemente en riesgo la importante presencia peruana en todas las ediciones de este evento.


Como crítico, estoy involucrado con la propuesta que presenta Yaker, pero evito adelantar algo sobre ella. Quiero incorporar en lugar de ello una larga entrevista que le hiciera al artista el año 1999 y que, por diversos motivos, se ha mantenido inédita. Aunque mantiene inevitables constantes, el trabajo del artista parece introducir nuevos elementos visuales en los últimos tiempos, por tanto es necesario leer la entrevista como un documento en su propio contexto. Va en el siguiente post.

Contrición nº1

Mi dedicación no ha sido este blog, ciertamente. Pero me resistiría a abandonarlo por completo. Trato de recordar ahora varias relaciones de ese tipo que, a pesar de mis ausencias, intento mantener: amigos, familiares y compañeros de ruta (con diferentes grados de afinidad) a quienes a menudo no veo y a quienes raras veces les doy señales de que aún estoy vivo (la mayor parte del tiempo).

Ando en proyectos varios de documentación, asimilación, duda, recomposición de situaciones así como tentativas de comprensión y elucidación. A todo eso le llamo “investigación”, que es la etapa más complicada y ardua que sirve de inevitable precedente en la escritura (o al menos, así debería). Apuntes, notas, compilación, ordenamiento…

Se trata de un proyecto amplio, iniciado hace más de un año junto a Miguel López y cuyo tema apunta a re-vistar aspectos no dilucidados e inadvertidos de una línea del experimentalismo plástico iniciada hace más de cuarenta años en nuestro país.

Una primera presentación y aproximación informativa y confrontación visual con estas obras -gracias a este trabajo- se vera pronto (bastante pronto) en el Centro Cultural de España. Sin embargo, tanto Miguel como yo percibimos que el tema abre una labor de largo aliento que no podría concluir con esta exhibición en particular, aunque los sucesivos resultados que preparamos verán en ella su antecedente y resonante punto de partida.

Procuraré que, durante este tiempo, mi blog pueda convertirse en un espacio para tomar aire, de rato en rato.

Conversando con La Culpable: una golondrina sí hace un verano

Ayer tuvo lugar en La Culpable el último encuentro de febrero que este espacio ha venido organizando con la finalidad de que el público se acerque al trabajo de un particularmente significativo grupo de artistas. Al menos un día por semana (a veces dos), y durante el corto y caluroso tiempo que ha transcurrido del 2007, este lugar se ha convertido en un foco importante de difusión e intercambio de ideas en torno al trabajo de los artistas que han desfilado de manera sucesiva, presentando su portafolio de trabajos e iniciando ante los asistentes un despliegue discursivo sobre la imagen proyectada del mismo. Fernando Bryce, David Zing-Yi, Christiane Isenberg, Ismael Randall Weeks, Humberto Polar Pin, Alfredo Márquez, Luz María Bedoya, Lalo Quiroz, entre otros (disculpen si hago alguna involuntaria omisión) han hecho con sus presentaciones que rápidamente el lugar se convierta en un espacio singular de persistencia en esta tarea: acogedor, informal y de visita imprescindible para los atentos interesados en lo más refrescante de la plástica local.

Un intento similar de implementar un espacio de disertación y reflexión dentro de la avalancha extremadamente visual (o mono-discursiva) de los espacios existentes (comerciales o no) fue realizado durante el 2006 en la novel galería 80m2 arte&debates, durante el tiempo en que me he desempeñado como curador en jefe de este espacio. Pero la supeditación de los mismos a la agenda de exhibiciones no llegaría a crear la continuidad necesaria, ni tampoco la pequeña y animada comunidad que ha logrado La Culpable en estos dos meses. Quizá parte de este éxito se debe a la acertada elección de los artistas, quienes en su totalidad han elaborado (de la mano de la praxis) un conjunto de ideas y puntos de vista sobre su propio trabajo o el contexto en que este se inscribe (y sin la timidez que asalta a otros artistas a simplemente tomar la palabra), al punto de sentir una motivación personal en exponer y discutir estos puntos de vista, independientemente de que exista o no una iniciativa de cualquier otro en ese sentido.

Para abrir la pausa que se toma durante el verano, las sesiones de esta ‘golondrina’ culminaron (provisionalmente) anoche con la presencia de Juan Javier Salazar: Un clásico contemporáneo que es quizá el único en su generación que sostiene un diálogo con generaciones más próximas sin la presunción que la propia trayectoria podría darle a otros (y que en realidad está muy lejos de su personalidad). Diálogos y encuentros que han sido acaso positivamente significativos para la producción visual de muchos de los artistas jóvenes que, en los últimos años, empiezan a situarse (e incluso acomodarse)en la veleidosa escena.

La consigna de estos encuentros parece ser expansiva. No solo se supone que la Culpable retomaría estas reuniones en algunas semanas, sino que otros espacios apuntan a proyectar reuniones por el estilo. Bacán y enhorabuena: de la oralidad a la escritura (alfabética o audiovisual) hay solo un paso y se necesita perderle el miedo a vializar ideas y contribuir eficientemente a su difusión. Es muy aburrido dejar correr el discurso solitariamente del lado de la crítica.

Grupo Lima y el lugar de la memoria

Lo sigueinte es un paréntesis antes de pensar el año que acaba de dejarnos. Lo he recibido a mi correo y creo que merece la más amplia difusión.


grupolima

La semana que ha pasado se cumplieron cinco años del incendio en que murieron 280 personas y desparecieron al menos al menos 300 personas en la zona comercial de mesa redonda. Esta tragedia es sin duda, una de las más graves en la historia de la ciudad, si embargo hasta la fecha no se abre juicio por ella ni se han definido responsables.Sin embargo, hay otra dimensión de la exclusión a la que son sometidos los deudos de mesa redonda (y toda la ciudad). No existe en el lugar del incendio ningún rastro de la memoria de la tragedia. El pequeño parque que marcaba el lugar del incendio ha sido eliminado para iniciar la construcción de una nueva galería comercial, como si el ánimo de lucro se impusiera al derecho de los familiares y de la ciudad de tener un espacio para la memoria de una de sus peores tragedias. Este año, las conmemoraciones de realizaron en la calle. La acción de grupo lima busca relevar el derecho a la memoria y su inscripción en el tejido urbano como forma de contrarrestar los sentidos comunes que generan y reproducen la exclusión de grandes sectores de la ciudad.La información sobre la acción, fotos y los materiales realizados han sido colgados a manera de bitácota en:www.grupolima.blogspot.comgrupolima somos gente que vive esta ciudad desde una experiencia marcada por la criticidad y la intención de transformar nuestro espacio físico y simbólico para que sea un lugar más justo y feliz. no es arte, no es ciencia social, esperamos que sea activismo urbano.

Esta pared no es medianera

Casi desde sus inicios hasta poco después de su regreso de su 1ra estadía europea (de 1949 a 1951), Fernando de Szyszlo, muestra una curiosidad mayor por experimentar con diversos géneros (una única experiencia en la literatura -con un cuento corto titulado ‘El Perro’- o confección de carros alegóricos, entre ellas). De 1952 0 53 es esta súbita incursión en el cine, realizada con una cámara de 16 mm que había adquirido Ricardo Sarria. El guión le pertenecería a Szyszlo, junto al mismo Sarria y a José Malsio en creación compartida.

Bajo la dirección de Szyszlo, este documento me genera una enorme curiosidad más que expectativa. El veterano pintor describe el argumento del siguiente modo:

Tímidamente surrealista, lo que pasa es que en la película es más agresivo. Es un matrimonio, la mujer está bordando en la mecedora todo el tiempo; esa es Blanca (Varela). El marido está como un tigre dando vueltas en su casa. Se va a la playa y encuentra un pedazo de soga que se convierte en el fetiche que le ayuda a descubrir la belleza. Cuando lo toca aparece una mujer preciosa, era Amanda Reátegui, y se van caminando por el desierto. En eso aparece un ciclista (Jorge Piqueras) en el desierto. ¿Cómo era? Ha pasado tanto tiempo. Bueno, hay unas escenas de amor intensas, ruedan por las dunas de Lomo de Corvina; pero Sarria tiene nostalgias de su pasado. Le tira una pedrada a jorge Piqueras y lo mata. Le quita la bicicleta y se lanza a la carretera. (...) El hombre regresa a su casa y ve a su mujer bordando como siempre. Le agarra el hombro, la voltea pero es esqueleto; ha muerto. ¿Qué pasa después? Hay una especie de misa, se arrodilla; lo hace estupendo. Pone la Biblia en un atril y comienza a destrozarla. No sé como Carlos Rodríguez y su primo entran vestidos de gansters; Ricardo comienza a pedir auxilio y rompen la ventana. Era la ventana del comedor de mi mamá (ríe), que horror. ¿Cómo termina? Creo que se va a la playa a buscar la soga que le entregó la belleza.

Cuatro meses de filmación y una cinta, parcialmente mutilada o desaparecida hasta por lo menos el 2001 (fecha de esta entrevista, recogida por Mariella Balbi), por un lado; y con actuaciones de Blanca Varela y Jorge Piqueras!!...

Mañana a las 7 pm. Aquí lo datos remitidos por el cinematógrafo:


UN CORTOMETRAJE PERDIDO DE FERNANDO DE SZYSZLO
"ESTA PARED NO ES MEDIANERA"

Viernes 8 de Noviembre - 7 pm (Presenta director/Ingreso Libre)
En 1952, el artista Fernando de Szyszlo dirige en Lima el cortometraje
"Esta pared no es medianera", influído por las corrientes vanguardistas con las que tuvo contacto durante su estadía en París. El guión esta firmado por el mismo Szyszlo, el músico José Malsio, quien operaba la cámara, y el arquitecto Ricardo Sarria, protagonista.

Hay de todo en la viña del señor

Luego de casi siete meses de verificar detalles de diagramación con dedicación intermitente, sale recién a la luz el catálogo de la muestra Accionismo en el Perú (1965-2000), realizada bajo mi curaduría entre enero y marzo de 2005 en el ICPNA de San Miguel.

Se trata de la primera exhibición dedicada al tema -la cual fuera acompañada por el Primer Festival de Arte-Ación en Lima- que compilaría fotografías y proyecciones de acciones desarrolladas por diversos artistas locales así como de algunos extranjeros en nuestro país.

Esta publicación vendría además de la mano a dos DVDs que distribuirá paralelamente Drama (el otro organizador de este proyecto, acogido y apoyado por el ICPNA) que tienen por ahora una edición limitada. Allí se podran ver trabajos de Signo x Signo, Jorge Eielson, Morella Petrozzi, Elena Tejada-Herrera, Emilio Santisteban. Cristians Luna, entre otros...

No hay que leer este largo texto mío, dentro de este catálogo, como una historia de la “performance” desde la perspectiva local sino como un documento necesario, aún cuando preliminar. Insisto en la intención de presentarlo como una primera cronología, en ausencia de cualquier otro intento al respecto hasta la fecha. Estoy seguro sin embargo que este recuento se impone como una mirada imprescindible para cualquier escritura próxima -sobre enfoques parciales, generales o ausentes incluso allí- en relación al tema para cualquier investigación futura (que espero no sea una, sino varias).

Debo decir también que a falta de una memoria de muchas de las manifestaciones artísticas que se han desarrollado en ciertos márgenes, esta compilación ha sido un fruto -por parte mía- de revisiones de artículos de prensa perdidos en el tiempo que aún está en curso, pero que no hubiera sido posible tampoco sin el apoyo de varios protagonistas de las mismas acciones, quienes han cedido imágenes, registros en video (o pistas de donde poder ubicar estos) así como solitarios pero decisivos testimonios…

Ha primado aquí un criterio de catastro y no necesariamente de calidad, pero existen sin embargo argumentos suficientes como para destacar presencias medulares en esta secuencia temporal de arte-acción que forman parte ya del siglo pasado: desde los pioneros happenings de Luis Arias Vera, Felipe Buendía o Rafael Hastings, pasando por la constancia de Jorge Eielson e Ivonne Von Mollendorf desde fines de los Sesenta. Signo x Signo y el Grupo Chaclacayo (Psotta, Avellaneda y Zevallos) y, casi como si fuera ayer, las acciones de Juan Pacheco, Susana Torres, Juan Javier Salazar, Elena Tejada-Herrera, Emilio Santisteban y el célebre lavado de bandera emprendido por el Colectivo Sociedad Civil.

Hay varias cosas que han quedado fuera por las cotas que impuse en determinado momento a este recuento y creo que son los últimos diez años los que registran mayor incidencia de trabajos en esta línea. Pero sobretodo: creo que la perspectiva que asumí con este proyecto hacia octubre de 2004 es sumamente restringida ya que es necesaria una perspectiva mayor a la de un interesado en las artes visuales para abordarla. Ella requiere de perspectivas desde la música, el teatro, la danza, la poesía (en el sentido más amplio de estos géneros) e incluso una mirada desde la antropología. Allí creo que resultan sustanciales aportes de Cuatrotablas, Yuyachkani y LOT, por ejemplo, así como de Morella Petrozzi o Integro…

La presentación oficial del texto será el día 5 de diciembre en el ICPNA de Miraflores. En adelante documento está a la mano y se encontrará abierta una continuidad para el mismo.

Cibernauta deshabituado

Ciertamente, me lo ha hecho saber Miguel López también, he descuidado mucho este espacio de opinión y comentario en los últimos meses (aunque nunca he podido realmente ser un habitué). Por un lado, sería fácil atribuir ello a la falta de Internet en casa (hecho que quizá pueda modificar antes de fin de año!). Pero también porque hasta ahora solo he podido lanzarme a la máquina para escribir cosas que, o son muy triviales o son demasiado densas para este lugar. Imagino que colgar de rato en rato alguna nota, me ayudará a encontrar el punto medio que se estila. O quizá mejor: el que no.

Artistas de Arte Nuevo, reunidos

Luego de días de coordinaciones, el esperado evento de ayer se concretó: a cuarenta años de la apertura de la exhibición inaugural de Arte Nuevo -grupo medular de la vanguardia peruana de los años Sesenta- se encuentran Teresa Burga, Jaime Dávila, Víctor Delfín, Emilio Hernández Saavedra, Luis Zevallos Hetzel y Gloria Gómez-Sánchez.

Lo que para todos iniciaba a las siete de la noche en la Galería 80m2, para nosotros comenzó varias horas antes, cuando junto a los artistas visitamos "El ombligo de Adán", galería que naciera y cerrara con la muestra inaugural del grupo, realizada del 24 de octubre hasta una fecha aún imprecisa del mes de noviembre del año 1966. Actualmente la sala es una zapatería ubicada en el Jr. Carabaya (antiguamente llamada Pescadería), al costado del Palacio de Gobierno.
Allí procuramos hacer un mapa del montaje de la exhibición, apoyados en los testimonios del grupo ya que, como le comentara esta mañana a Luis Arias Vera -otro de los miembros de Arte Nuevo, quien al igual que Armando Varela, se ha comunicado con nosotros para este evento desde el extranjero-, varias cabezas juntas recuerdan mejor que una.

Finalmente Gloria Gómez Sánchez no pudo acompañarnos por estar bastante débil y con la salud levemente vulnerada. Sin embargo ha estado sumamente contenta con esta reunión y con la idea misma de la conmemoración y así hemos podido comprobarlo todos al visitarla en su casa, poco antes de llegar a la cita final con el público en la galería.

Arte Nuevo puede permitir imaginar para la actualidad un momento en la plástica peruana que ha sido capaz de condensar su propio tiempo. Un clima de época que, junto con otras inciativas anteriores y posteriores, tanto de los miembros específicos del grupo como de otros artistas y otros grupos que presentarían su obra por esos años (habría que pensar en la muestra Mimuy, en la obra Ciro Palacios, la de Gastón Garreaud, Regina Aprijaskis, Rafael Hastings, Jesús Ruiz Durand, entre otros...), definen el arte peruano de los años Sesenta.

Pocas son las muestras que han esbozado una cabal aproximación a este periodo. Entre ellas, una curada por Gustavo Buntinx en 1984 sobre el tema específico de la vanguardia de esos años, dentro de la Sala de la Municipalidad de Miraflores; y otra, más reciente, realizada por Alfonso Castrillón como tercera entrega de la serie expositiva Tensiones Generacionales, denominada La generación del 68. Entre la agonía y la fiesta de la modernidad. (Discúlpenme si el título no es exácto, pero cito de memoria). Esto no evita que hasta la fecha, los estudios sobre el tema sean insuficientes y hasta podríamos decir, de caracter introductorio.

Pero pocas experiencias -y digo experiencias y no solo 'obras'- como la generada en torno a la plástica de los años Sesenta ha despertado para mí tanta afinidad y por lo mismo, espero también, junto a Miguel López -organizador conmigo del encuentro- tener algo que decir al respecto. Este encuentro es una primera instancia en esta tarea. Estén atentos a otra.

Ver también el blog de Arte Nuevo para otra crónica sobre el encuentro

AAAAAhhhhhhhhhhhhhhhhh!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

arte corpus

Una publicación virtual sobre arte peruano estrena su segunda edición. Sin cortes de mi parte, esta entrevista reproduce la publicada en la red. Ver: www.artecorpus.org

Entrevista: Emilio Tarazona

“...siento una pulsión en el artista por experimentar sin prejuicio en su trabajo..”

Por: Raquél Castro Carbonel

Curador en jefe de la galería 80m2 arte&debates, la que actualmente presenta una muestra antológica del artista argentino Gustavo Romano, nombrada “Untitled déja vu”, en el marco de la décima edición del Festival de Video/Arte /Electrónica. En esta entrevista, Tarazona nos habla sobre los nuevos retos del arte y el papel del curador y el crítico dentro del medio.


El video arte y la tecnología son medios muy usados para las expresiones artísticas ¿Cómo ve el desarrollo del arte a través de este medio?
Lo que está aconteciendo ahora localmente es el Festival de video arte que se realiza todos los años desde 1997. Esto ha acentuado el interés por la producción de arte electrónico en los artistas jóvenes.
El Festival ha traído destacadas presencias, ahora mismo hay una muestra de Michael Snow en el Museo de Arte de Lima.
De este modo incentiva la obra de artistas electrónicos que, inicialmente chapoteando con el medio digital (programas de video y edición) han salido del proceso creativo amateur y desarrollan un trabajo profesional y de destreza.

¿Existe algún movimiento o corriente que esté destacando en el arte peruano y entre los nuevos artistas, quiénes son para ti los más relevantes?
Siento una pulsión en los artistas por experimentar sin prejuicio en su trabajo.
En los años ochenta parecía tenerse muy claro que estaban tomando elementos del arte internacional y se peruanizaba como una consigna el resultado, dando una vuelta de tuerca a la influencia euro-norteamericana con una versión local. El “sabor local” ha sido una regla para producir arte en el Perú y creo que ahora ya no necesariamente.
El intercambio y apropiación de obras en artistas peruanos es mucho más fluido y ya no parece primar el conflicto de “si lo que estoy haciendo es arte peruano o no”. El artista toma todo lo que le parece interesante sin necesidad de recurrir a símbolos locales gratuitos, fáciles o inmediatos.

¿Y los artistas jóvenes....?
Los nombres que yo te puedo dar se deben a la proximidad que he tenido con su trabajo. Nadie puede ser un sensor de todos los creadores contemporáneos, me faltaría tiempo y vida para conocer las obras o iniciativas de todos. Pero de lo que he visto y conozco pienso en el trabajo de Alice Wagner, Miguel Andrade, Carolina Rieckhoff…

Conversemos acerca de la crítica ¿Cuál debería ser el gran reto de todo crítico?
El reto es una meta más personal. Creo que ya no es tiempo de construir un único tronco teórico. La complejidad del arte contemporáneo elude la posibilidad de la afirmación de una teoría influyente, por demás peligrosa.
El reto del crítico estaría en la capacidad de reconstruir permanentemente sus propias ideas y no quedar nunca del todo satisfecho con ellas.

¿Y qué puede decir sobre la crítica destructiva?
El criterio de cualquier crítico de arte es como toda opinión: una cosa sesgada e individual por más a favor o en contra que esté de la obra de un artista.
La subjetividad es una cosa que hay que reconocer y no hay que sublimar apelando a las herramientas que uno tiene, la información, la autoridad que se ha ganado o la experiencia, por que aquellas, de las cuales uno se jacta, están jugando siempre a favor y en contra de la crítica que uno puede hacer.

Sabiendo que la curaduría es la actividad que organiza y ensambla una muestra ¿Cuál es la diferencia entre el curador y el crítico?
Hay muchas maneras de ver la curaduría. Hay actualmente varios artistas que han saltado a ella, con buenos alcances en varios casos. Lo que no hacen muchos curadores son trabajos de investigación.
El aglutinamiento libre de trabajos puede resultar, pero la investigación, que genera el tratamiento o enfoque del tema, es un plus que intenta colocar determinada perspectiva curatorial en un riel histórico y temático creativo para convertirla en un sismógrafo de lo que pueda pasar.

Todavía se tiende a pensar en la curaduría como escritura curatorial, se da más importancia a lo que se dice que a lo que se muestra. Esto no debería ser así, pero lo que se muestra, aun sin texto de presentación, debe revelar un proceso mental que un espectador instruido pueda sentir tan tangible como las obras.

¿Y la diferencia entre el curador y el crítico que publica en medios?
Para mí la curaduría es un crítica actuante, no solo tiene una opinión sobre las obras que exhibe, si no que las impulsa, las promueve y la inscribe en el espacio visual de la escena artística.
Cuando yo hago una crítica desde un medio de prensa, por ejemplo, no inscribo nada, opino sobre lo que ya está colocado.

¿Podría considerarse al curador como un artista conceptual?
Es un agente creativo conceptual, artista no. Aunque varios artistas conceptuales quizá tampoco se preguntan si “arte” sea la mejor palabra para describir lo que hacen.

El lenguaje que se usa en las exposiciones es casi siempre especializado; ¿la crítica está circunscrita a los conocedores?
No debería, es un problema de la densidad. A menudo uno es inexacto y sumamente vago cuando trata de ser coloquial. El problema, más que la terminología, es la construcción alambicada del lenguaje, que por lo general intenta ser más específico y en ese intento resbala, porque lo que hace es alejar al espectador común de la obra de arte y el comentario se queda solo, escrito para el entendimiento de algunos artistas, críticos y curadores. Un espacio sumamente estrecho.
Cuando pienso en ese asunto, pienso en el clásico método de Panofsky. La obra tiene una serie de niveles de accesibilidad y uno de los niveles mas básicos es la descripción, que cuando es correcta ayuda ha encontrar elementos que la gente no sabe ver.
Hace más de un año, en una muestra que realicé en la galería del ICPNA de San Miguel como una antología de la performance, titulada “Accionismo en el Perú (1965 - 2000)”, presenté fotografías y registros en video de acciones, y en las vistas fotográficas, me sentí obligado a hacer una descripción de lo que una sola imagen no podía capturar. Eludí en la mayoría de los casos una interpretación. Fue una función estrictamente didáctica, que sin embargo ahora me parece esencial para empezar a entender el tema con una densidad distinta.

¿Cree que más empresas privadas podrían apoyar al arte?
Ahora me parece más importante promover las investigaciones y las publicaciones. No ha habido eso debido a que es un público mucho menor el que se interesa por el intercambio de ideas en torno al arte.
Las iniciativas de publicaciones en los últimos veinte años que ahora recuerdo (revistas como “U-topicos”, “ Kantú”, “Motivos” o “ Arte Marcial”, por mencionar algunas) han sido efímeras. Y lo que es peor: han contado más con el soporte de sus gestores pero no de instituciones o empresas.
El interés de promover el arte se ha centrado en la creación plástica (concursos, becas, muestras). Esto parece estar creando una bruma en la cuál a un observador ajeno al tema, nunca le queda claro porqué es tan importante apoyar al arte.

¿Cuáles han sido sus trabajos más satisfactorios y que proyectos piensa realizar?
Le tengo mucho cariño a la muestra “Poéticas del polvo y la ceniza” (Centro Cultural de España, 2004), porque los artistas que incluí en ella tenían (y tienen hasta ahora) un trabajo notable y entonces bastante fresco. Pienso incluso que novísimo en varios casos, ya que para algunos de ellos ésa seria su primera exhibición. Otra sería la muestra antológica “Accionismo en el Perú” de la que te hable, que de alguna manera despintaba la equivocada idea de que la performance entre nosotros era una cosa reciente; la muestra antológica de Jorge Eielson el año pasado en el ICPNA, que de algún modo ultimaba un periodo de investigación iniciado el 2000 y que supone tanto el libro sobre Eielson que tuve la osadía de editar el 2004, así como la consolidación de una amistad que ha sido una experiencia por la que me envidiaría a mi mismo. Y la exposición de Juan Javier Salazar que es sin duda uno de los artistas que más admiro.
En la galería de arte 80m2 arte&debates –espacio dirigido por Antoinette Arevalo- proyectamos presentar la primera muestra individual de Roy Keitel, artista que ha pesar de tener un trabajo notable ha permanecido hasta el momento desvinculado de la escena, atento solo a la motivación que mantiene con su obra en su propio taller, así como otra de Jorge Miyagui, con cuadros recientes que hacen visible un aspecto personal como componente antes no denotado en su trabajo.
Además proyectamos un encuentro con críticos y artistas para hablar, a treinta años de la publicación del clásico libro de Mirko Lauer “Introducción a la pintura peruana del s.xx ”, sobre los aportes, aciertos y desaciertos de este importante e influyente libro. Las actas de ese encuentro serán editadas.

Una dudosa sonrisa cordial...

Empiezo a creer en mi enorme capacidad para generar antipatías. Infundadas o no, algunas de las personas que las llevan muy, muy adentro, no han desarrollado aún esa capacidad para no hacerlas notar y quizá eso tampoco está (no tiene porqué) en sus intensiones. La mayoría de las veces, presumo que ellas no responden a circunstancias concretas sino a estereotipos o cuadros más bien inconscientes que construyen ciertas personas vinculadas a las capas más públicas y visibles del roce social, el entuerto y los lobbys que envuelven el mundo del arte. Cuadros en los cuales evidentemente no encajo, y con los cuales tengo poco interés en encajar, dicho sea de paso.

Un libro sobre Moro que reclama sustitución

Hace varios meses atrás, a fines del año pasado, vi por primera vez en una librería el texto donde Yolanda Westphalen compila las actas del coloquio internacional sobre César Moro y el surrealismo en América Latina, realizado el 2003 en la Universidad de San Marcos. Lo vi de refilón, sin detenerme a echarle un vistazo por falta de tiempo. Una semana más tarde, con más tranquilidad, paso por otra librería y al revisarlo me doy cuenta de que por error habían suprimido todas las notas de mi ensayo, y hasta que habían publicado la versión equivocada del texto que yo había sustituido por otra. Cuando se lo comenté a Yolanda, fui testigo de su preocupación. El breves intercambios en correo electrónico, me participó de que tomaría cartas en el asunto y lo hizo de un modo admirable. No fue solo una errata añadida al libro sino la reimpresión del libro en su totalidad. Además de mi ensayo sobre la obra plástica de Moro, el texto, en realidad tenía otras faltas como la ausencia de imágenes en el ensayo de Ricardo Ramón, sobre la obra de Jaime Colson, y reproducciones de obras de Moro sin datos de obra que fueron enmendadas. No sabría de otras más.
La reedición me sorprendió hacia abril, me parece, cuando paso por el Centro Cultural de España y veo los libros apilados que yo creía eran los ejemplares equivocados recogidos de las librerías (como en principio se hizo), pero al revisarlos eran los libros reimpresos, sin errores a la vista. Yolanda Westphalen hizo una labor admirable de la que le estoy agradecido y el libro realmente es un texto extraordinario por la calidad de las ponencias y estudios allí recogidos, en lo que he tenido la oportunidad de leer.

La historia sin embargo parece que no hace justicia a la labor de Yolanda, porque en la últimas semanas he pasado por tres librerías distintas y veo que el libro que está en distribución es la versión equivocada, que debía haber sido substituida.

Mi intención es solo llamar la atención sobre ello. Y ya participé del asunto a Yolanda vía correo electrónico. Veré como se resuelve esto en los próximos días, pero creo que quien tenga un ejemplar del libro debe pedir un remplazo si ha adquirido el libro equivocado. Aun cuando ha tenido una presencia silenciosa en los comentarios de prensa me molestaría se me juzgue por esa mutilación de mi ensayo. Debo ahora evitar además la tentación que tengo de postear aquí el texto completo en sus ocho páginas y ceder solo a aburrirlos con esta historia, mientras los problemas de distribución del libro persistan.


Foto 1: Carátula del libro Cèsar Moro y el surrealismo en América Latina, versión con erratas.

Foto 2: Carátula del libro César Moro y el surrealismo en América Latina, versión re-impresa y enmendada (Las diferencias van por dentro)

Conchal (Por aquí pasamos)

Esta imagen pertenece a un bisarro ensamblaje de Juan Javier Salazar. Es una de las obras (actualmente forma parte de mi colección) que más han sorprendido a propios y ajenos visitantes en mi casa. Un asombro que, a menudo, suprime cualquier tipo de comentario. El primero de estos objetos producidos por Salazar es en un año anterior a las primeras rumas similares de caramelos realizadas por el artista cubano Félix Gonzáles-Torres. Su sentido, en cualquier caso, termina por distanciar este objeto aún más. He recortado un fragmento de un ensayo mío, titulado "Iniciativas de monumentalidad y rituales de conmemoración. Un enfoque programático del no-objetualismo en el Perú", publicado en el libro Homenaje a Anna Macagno. I Simposio sobre la escultura peruana del siglo XX (Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú, 2003), que hace referencia a la obra.
Como un comentario preliminar, diré sólamente que esta versión recoge solo un porsentaje nimio -curador, artista y allegados varios incluidos- de los residuos dejados durante las reuniones de diálogo y producción de obra en los meses en que se trabajó para la muestra antólogica del artista, presentada en el pasado mes de abril.

Aquí el fragmento del ensayo:

“Hacia marzo de 1979, el grupo Paréntesis, del cual [Juan Javier Salazar] forma parte, publica tres insistentes avisos en la sección pertinente de un periódico de amplia circulación en las clases altas y medias. “Se busca mecenas” como alegato invariable, procura en ellos, poner en viabilidad, con la ayuda de una “persona influyente” y generosa, proyectos cuya naturaleza invendible o poco rentable los hacían dificultosos[1].En Salazar, aquel intento sin respaldo es consecuente con una actitud de producir, aún en la actualidad, otros modos de inserción para la producción de cultura visual en un vivo intercambio ambulatorio: inaugurar un mercado intermedio, “barrio por barrio”, como alternativa a la complacencia dominante en el mercado de arte existente y logrando además un flujo y contacto directo entre el artista y el público. Después de la determinante experiencia en el taller Huayco E.P.S. y una primera muestra personal en la galería “La Rama Dorada”, Salazar se traslada a Cieneguilla en un intento de ubicarse fuera de un Estado que, no obstante, en pocos años lograría darle el alcance empujado por el crecimiento vertiginoso de la ciudad.
Hacia 1990, presenta una exhibición en la sala de la Municipalidad de Miraflores. En ella aparece un objeto raro reiterado en exhibiciones posteriores aunque, casi siempre, tangencial al centro temático de la muestra. Colocado en una esquina, entre el suelo y dos paredes de la sala, éste se percibe como un arracimo compacto de basura conformado por chapas metálicas de cerveza y colillas de cigarro superpuestas y arrinconadas a modo de pequeño montículo [Ver figura arriba de esta entrada]. A pesar de su singularidad, el objeto podría haber suscitado impresiones irónicas dirigidas hacia el descuido que parece componer habitualmente la configuración de sus montajes. La referencia que el artista recalca es aquí, sin embargo, una versión particular y moderna de aquellos conchales o montículos de tiempos pre-cerámicos en los que los arqueólogos suelen identificar inequívocamente, a través de los restos de una dieta usual, conformada entonces por moluscos y conchas marinas, una zona que ha sido habitada por alguno de los grupos humanos de pescadores y recolectores nómades que han recorrido la extensa faja costera desde hace más de 10 000 años. “Por aquí pasamos” es la frase con la que Salazar resume la experiencia de este objeto. Ésta parece citar sin premeditación un conocido cuadro de Poussin, en el cual, la idílica paz de la Arcadia es interrumpida cuando unos pastores encuentran una inscripción sepulcral que les habla de los habitantes que les antecedieron: “Et in Arcadia ego” (Yo también [he vivido] en Arcadia) representa el acecho de la muerte aún en medio del frescor, la inocencia y el júbilo. “Mi intención es exorcizar el país”, expone con resolución el artista, quizá procurando devolverle al asedio del tiempo presente algo que parece haber dejado atrás en algún momento, poco antes de haber perdido la esperanza o la autoestima[2]. Esta obra de Salazar parece anunciar así, el desenlace de una fiesta en la que todos parecíamos estar divirtiéndonos: sus inexorables residuos se imponen como memorial nostálgico de un goce, de un placer que, apenas concluido en el suave o mítico sueño, ha concluido -para quien lo contempla desde el fragor de la resaca- sin motivo suficiente.”

[1] Una voluntad de procurarse recursos mínimos para una experiencia artística distinta:“En el Perú -constataba entonces Salazar-, el artista no tiene más remedio que circular entre galerías y circunscribirse a la producción de lo que éstas exhiben y prefieren (...)”. L. F. [Luis Freire]“Pintores buscan mecenas con aviso en un diario” En: La Prensa. Lima: 4 abril. 1979, p. 17. Además de Salazar, el grupo Paréntesis estaba conformado por artistas como Lucy Angulo, Fernando Bedoya, José Antonio Morales, Rosario Noriega, Mercedes Idoyaga, Raúl Villavicencio y Jaime la Hoz. Los avisos, publicados entre el 10 y el 25 de marzo en El Comercio, constituyen, para un observador contemporáneo, una lúdica –aunque no intencionada- puesta en evidencia del imperativo de autogestión al cual el artista se ve habitualmente conminado.

[2] “Parece que va a llover”. En: Clave. 1era. semana de marzo, 1990, p. 64-65. Un impulso que coincide con su proyecto de recuperación del asa-puente: un rasgo tipológico de la cerámica prehispánica audazmente restituido e integrado a un proyecto de producción contemporánea. Uno de los primeros objetos de esta serie exhibe una mano con asa lateral y los dedos medio y anular cercenados, en contraposición a los restantes, libre y premeditadamente extendidos: “Mi propuesta, en el borde de este tiempo, puede significar una cuestión de suerte y también de resistencia –sostiene Salazar, destacando las cualidades mágicas que aquél, particularmente, pueda detentar-. Es una trampa para arqueólogos, para que cuando busquen una cultura muerta encuentren una cultura viva que todavía puede decir la tuya”. [Énfasis en el original]. SALAZAR, Juan Javier. “¿Quien soy yo para regalar suerte?. Recuperación del asa-puente”. En: Amuletos para el siglo XXI. (Calendario de bolsillo). Editado por Luz azul ediciones, Lima-Perú, [1999].

Nota actual: la comparación -para muchos quizás aberrante- con el cuadro de Poussin, aún me parece, en el ámbito conceptual, acertada.

Memorial para José Tang

Uno de los miembros protagónicos de la segunda fase de Señal y luego de Arte Nuevo -aquellos grupos de creadores que afianzarían las inquietudes vanguardistas de la plástica peruana de los años sesenta- falleció el pasado once de mayo en Lima. La nula atención que su deceso ha despertado entre los entendidos y los medios de prensa confirma la insularidad en que su trabajo -y acaso, el de varios otros de sus coetáneos- ha permanecido desde entonces y, también señala los escasos esfuerzos emprendidos por procurar una comprensión exhaustiva de esta compleja etapa del arte local.

Su obra configura así una de las modalidades artísticas que, inclinadas hacia una abstracción post-pictórica, sería asumida en su caso bajo el influjo de la exposición que el Instituto de Arte Contemporáneo realiza del legendario miembro de la Bauhaus, Josef Albers, a fines de 1964. Pero será a su vez entre nosotros coincidente a otras trayectorias plegadas también a esa línea constructiva, como las de Regina Aprijaskis o incluso otros miembros de (y alrededor de) Arte Nuevo, quienes asumen para sí una suerte de anulación absoluta de la abstracción lírico-telúrica o la gestualidad expresiva del pincel insuflada al lienzo. Una modalidad que un crítico de arte como Juan Acha saludaría desde un inicio con entusiasmo: siendo radicalmente abstracta y en medio de la irrupción de la llamada nueva figuración, esta pintura sería para ellos otra forma de realismo que anticipa aquí, como en otras latitudes, un guiño con el arte conceptual. Ya monócromas o seccionadas en áreas de color, estas eran despojadas por igual de sentimentalismos y, acaso, también suponían una deflación de la subjetividad.

Pero a diferencia de algunos de sus contemporáneos, la pintura de Tang -casi preferentemente realizada en pintura a látex sobre tela- sería construida a pinceles amplios y trazos de diseño a mano, sin recurrir a la pistola de aire comprimido de uso industrial que emplearían Luis Zevallos o Emilio Hernández durante esos años. Por personalidad, su proceso parecía exigirle tiempos de producción más lentos, aún cuando cerebrales o de diseños geométricos. Parco e incluso reticente, las dos veces en que conversamos me pareció un hombre diplomático, ajeno a la prédica entusiasta de ideas, pero de un particular sentido del humor.

Este aliento vanguardista de corte internacional que marca el pulso del experimentalismo plástico de esos años sería sacudido en gran medida por el populismo velasquista desde inicios de los años setenta, motivando en cierto aspecto su diáspora. Salvo los contados artistas que se plegaron a los proyectos reformistas del régimen -allí están los notables afiches realizados por Jesús Ruiz Durand- casi todos transitan de una manera subrepticia en los decenios siguientes, cuando no se ven tentados a abandonar por periodos a veces extensos su trabajo creativo o salir del país a continuarlo.

Tang hacia 1972-73 emprende un viaje a la aventura con destino a Francia buscando abrirse campo como artista. Su vocación podría así, como la de muchos otros latinoamericanos, verse en una suerte de marginalidad en la escena cultural europea, llegando a optar por realizar exhibiciones privadas en su propio taller. Treinta años después, el artista procuraba una suerte de retiro creativo de regreso al Perú, destinando una pensión por servicios de organización y control en una Feria de París a la adquisición y remodelación de una casa frente al mar en Cerro Azul.

Un cuaderno dejado con bocetos y notas al margen confirma su persistencia en la ortogonalidad de sus diseños, algo más complejos que las pinturas de sus primeros años y con formas geométricas irregulares. Estos apuntes mínimos se suman así a aquél "filo restante" que, en un libre desvío de la traducción del término Hard edge propuesto por Gustavo Buntinx, logra describir mejor para nosotros el contexto y destino final de estas producciones, prácticamente ausentes en colecciones privadas. Varias de ellas fueron acogidas por el Museo de Arte de la Universidad de San Marcos durante los Salones realizados allí a fines de los sesenta.

A cuarenta años de la exposición inaugural de Arte Nuevo en la galería El ombligo de Adán, se preparan hacia octubre encuentros y conferencias para repensar esta y otras experiencias próximas (Galería 80m2 arte&debates). Años decisivos en los que tienen un punto de partida aún poco develado por la historia, varias de las tendencias que definen el rostro del arte en nuestros días.

Un sábado que me sabe a domingo

Parece que requiero de alguna receta mágica que me libere pronto de la frontera áspera en la que me muevo esta última semana. Se podría decir que se trata de un movimiento pendular que me desplaza del tedio a la locura. Pero en el fondo me deja solo la sensación de no estar en ninguno de los dos lugares si no en una mezcla extraña de ambos. Ambos tienen la particularidad -la mayor parte de las veces- de no ser más que estados de ánimo pasajeros. Pero esa posibilidad de insensatez momentánea -incluso en sus intervalos- es para mi mejor que el tedio y, de alguna manera, me motiva a escribir. Me refiero a escritos tendensiosamente literarios, raros más bien en mi caso.

Vuelvo sobre mis pasos. Quizá incluso pueda estar cerrando un círculo en términos simbólicos. Revisando textos viejos me doy cuanta de la distancia y el congelamiento de algunas motivaciones. Se despiertan ahora nuevamente, pero con la necesitad también sentida de reescribirse en algunos aspectos. Ya soltaré fragmentos de estos textos (que poseen también sesgos autobiográficos).

Celle-ci n'est pas une competition

La galería Lucía de la Puente acogió el mes de abril la segunda exposición individual de Alice Wagner. A intervalos, estos días estoy revisando un texto amplio sobre la corta pero consistente trayectoria de la artista, redactado para un catálogo de próxima aparición. A modo de preámbulo del mismo, 'copy-pasteo' el documento con el texto de presentación que acompañaba la exhibición.

Tiempos suplementarios


En las pinturas de Alice Wagner, reproducir la trama de píxeles es una estrategia que le permite develar la configuración constitutiva de la imagen de las cosas bajo el ojo omnipresente del soporte digital. La suya es una persistencia pictórica de la mano de un neo-puntillismo que pertenece más a la era del computador que a la pintura europea de fines del diecinueve, aún cuando algunos presupuestos de ambas parecen por momentos cancelar los más de cien años que las separan.

Como a propósito de su primera individual fuera entonces destacado, este efecto digital hecho procedimiento técnico apunta a una parcial obliteración: un señalamiento que nos indica que si hay algo que pueda denominarse el sentido de una imagen -sea cual sea la naturaleza de la misma-, este no se funda única ni exclusivamente en el reconocimiento de lo representado. El filtro -o veladura posmoderna- que retícula la superficie del lienzo nos impone una distancia física y mental (real y virtual) ante la representación. Y es precisamente esa falta de nitidez la que le permite a la artista ampliar, en cierto modo, la resolución de su propuesta. Se trata sin duda de un ardid conceptual que es, en este caso, paradójicamente retiniano y anti-retiniano a un mismo tiempo.
Así, el conjunto de cuadros que Wagner nos presenta ahora parece sugerir que el tema estaría inicialmente fuera del ‘campo de juego’ de las artes visuales, pero quizá ello no sea más que una suerte de trompe-l'oeil.

La paráfrasis magritteana que se inscribe -aludiendo a la serie completa, creada a partir de fotografías de los Juegos Olímpicos de los años Setenta- desvía verbalmente el énfasis dado al enfrentamiento entre aquel único cuadro, obtenido con impresora láser sobre lienzo y el resto de superficies, pintadas a mano: no solo la calidad de imagen sino su ausencia de color, así como la actitud quieta y triunfalista de la atleta, se oponen al desenfoque generalizado, al cromatismo -en algunos casos incluso festivo- de los recuadros en las telas y a la sensación, en todas, de dinamismo que, en medio de una acción desplegada, estos no logran cancelar.

Pero adicionalmente a esta contraposición de técnicas y formas de producción visual, la frase alude -aún cuando por oposición- a una implícita contienda en pos de un lugar meritorio dentro de una disciplina específica, que aquí podría ser extensiva a cualquier otro campo profesional: aquél acopio de instrucción y aptitudes que coloquialmente denominamos carrera y que exige niveles de competitividad. Pero el énfasis aquí no apunta a una pugna contra otro, sino particularmente contra el tiempo y contra la presión que, en una sociedad como esta, el tiempo se acostumbra a imponer. Aquella que hace que cualquier acto placentero pueda tornarse extenuante, sin llegar a ser modificado sustancialmente.

Negar esa competencia es, acaso, negar una ‘carrera’ que anule el valor del tiempo perdido: la quietud, las horas muertas, las preguntas que se abren o la paciente espera de respuestas -incluso provisionales- para ellas. Y sería, por añadidura, apostar por dotar a todo esto finalmente de sentido.

Emilio Tarazona
Abril, 2006

Sobre la muestra antològica de J J Salazar

Incluyo aquí el texto de presentación que escribí para la muestra de Juan Javier Salazar, en la galería Pancho Fierro, del 4 al 23 de abril pasados.
Más adelante, vendrá una crónica exhaustiva de las peripecias en torno a ella.

Juan Javier Salazar: Super-Visiones
antes, durante, después (1978 – 2006)


“A lo que quiero llegar como ‘producto’ es a un estado emocional que se pueda cortar con las tijeras en el aire. Por eso mis exposiciones son siempre ‘exposiciones’: algo se expone, se arriesga. ”
Juan Javier Salazar
en entrevista con Jorge Villacorta, 1990.


Una mirada cabal a la propuesta visual de Juan Javier Salazar es una labor que podría resultar elusiva cuando no, simplemente insuficiente. Pero esto no se debe a la suma de sus proyectos no emprendidos, ni a la dispersión y fragilidad de varios otros, efectivamente realizados; sino a una actitud suya que convierte a ambas en inminentes secuelas que nunca le han preocupado demasiado: Las múltiples estrategias que componen esta propuesta se han producido a menudo a contramano de la experiencia estrictamente plástica. Así, el carácter a veces irresuelto y el desalineo o precariedad radical de los soportes de su trabajo –en diversas oportunidades señalados-, asumen de modo discrepante una entusiasta magnitud de propósitos trazados, que nos coloca ante todos ellos (o según el caso, sus vestigios) como ante un umbral que nos permite descubrir espacios que en su momento nunca fueron completamente habitados, pero cuya apertura, por parte del artista, ha contribuido a transformar y redefinir localmente los límites de la experiencia cultural.

No obstante, ese estatus de pionero que le otorga ahora una etapa de aceptación u oficialidad -y, al mismo tiempo, produce la admiración irrestricta de muchos artistas jóvenes-, no ha logrado perfilar hasta la fecha, para la mayoría de sus observadores, el sentido general de una puesta en práctica creativa que, con más de un cuarto de siglo a cuestas, permanece en corriente. Esto debido, en parte, a la opción de Salazar de no erguirse sobre su propia trayectoria -que la escena artística ha mirado primero con desinterés y luego con complacencia, cuando no con abierta desconfianza- ni procurar siquiera el acopio de su propia producción, a la que prácticamente deja a la deriva.

“El arte contemporáneo, más que objetos ha producido instantes” sostiene el artista, trayendo a la memoria creaciones suyas hoy inexistentes o perdidas, y comparando las que el tiempo y el descuido ha maltratado con una suerte de Camembert: allí cuando amenaza el deterioro, uno disfruta de su mejor momento.

Por otro lado, muchos de los objetos reunidos en esta compilación pueden considerarse en la actualidad, y con justicia, un hito: ellos han despertado la imaginación, dejando su impronta como un antecedente de experimentación dentro del arte peruano más reciente.
Miembro del grupo Paréntesis (1979) y el taller Huayco EPS (1980-81) -del cual finalmente se separa- el trabajo de Salazar ha fundado estrategias de circulación cuyo espectro abarca desde la tradicional exhibición en galerías hasta el comercio ambulatorio; y ha logrado con ello, producir objetos en serie -múltiples con ingeniosas variaciones- que le han dado una accesible ubicuidad adaptada a casi todas las economías. Pero, lejos de procurar mantener en ellos una afrenta opocisional, como una rabiosa arremetida contra el sistema, su obra postula una voluntad mágica, cultual y propiciatoria dirigida contra la falta de entusiasmo (o humor) y el derrotismo generalizados que la triste historia del país ha ido inoculando en nuestros conciudadanos por generaciones.

En este largo itinerario, el ánimo que signa su producción se ha convertido en una condición y una alternancia estética que hace de la precariedad un signo que puede extenderse a la condición extrema de un país que, como un desafío a sus carencias, se nutre vorazmente de la imaginación y de la fe.


Emilio Tarazona
Abril, 2006

Diálogo en msn

Azar objetivo: aquí los nicknames no han sido modificados, aunque dan la impresión de alguien agobiado que consulta con un agorero. Es un fragmento de una conversación con un amigo a quien no veo hace meses y que hacía yo en Madrid. Lo encuentro en Nueva York, recorriendo museos. Espero George encontrarte pronto, nuevamente. Un abrazo.

(...)

aprendiz de brujo dice:
que quieres?
Lord of the Tormentos dice:
Sabes de libros que traten las principales problematicas de la estetica contemporanea
aprendiz de brujo dice:
mmmmm...
aprendiz de brujo dice:
la estètica es una palabra (y una idea) en desuso en el arte contemporàneo.. pero es una buena pregunta esa...
aprendiz de brujo dice:
quizà se me ocurre danto auqnue es apocalìptico...
Lord of the Tormentos dice:
no jodas
Lord of the Tormentos dice:
me parecia el concepto mejor para expresar las creaciones culturales de calidad artisticas
aprendiz de brujo dice:
teines razon, pero su sentidfo es totalmente otroLord of the Tormentos dice:
a ver....
aprendiz de brujo dice:
hay un libro sobre historia de la estètica...
aprendiz de brujo dice:
yo tengo uno pero deben de haber nuevos...
aprendiz de brujo dice:
no recuerdo el nombre del autor...
aprendiz de brujo dice:
la cosa es que en un momento la estètica era como un conjunto de normas... el imperio del canon (por asì decirlo)

Lord of the Tormentos dice:
ok
aprendiz de brujo dice:
y ahora eso es lo que el arte rechaza desde hace màs de un siglo...
Lord of the Tormentos dice:
claro
Lord of the Tormentos dice:
entonces seria mejor hablar de experienca estetica
Lord of the Tormentos dice:
y no de estetica
Lord of the Tormentos dice:
_
Lord of the Tormentos dice:
?
aprendiz de brujo dice:
creo que si
Lord of the Tormentos dice:
pero me llama la atención lo que dices de Danto
aprendiz de brujo dice:
o incluso dicen algo asì como pràcticas estèticas o propuesta estètica pero con un tono de autonomìa, como si se supiera que son varias estèticas, incluso una por cada artista o algo asì...
Lord of the Tormentos dice:
acaso hay otra perspectiva para abordar al arte contemporaneo que no sea la muerte del arte ?
Lord of the Tormentos dice:
claro
aprendiz de brujo dice:
mmm...
aprendiz de brujo dice:
claro que si existe...
aprendiz de brujo dice:
pero esas lecturas coquetean con la historia.. es una modalidad de la teorìa...
aprendiz de brujo dice:
pensemos por ejemplo en algunos libros de eco
aprendiz de brujo dice:
umberto
aprendiz de brujo dice:
apocalipticos e integrados
Lord of the Tormentos dice:
mmm
Lord of the Tormentos dice:
el de la historia del a belleza?
Lord of the Tormentos dice:
oe hermano
Lord of the Tormentos dice:
por que el mail ese?
Lord of the Tormentos dice:
el que me has mandado ahce un rato
aprendiz de brujo dice:
hay otro, menos conocido que se llaaamaaaa...
Lord of the Tormentos dice:
jajjaja
Lord of the Tormentos dice:
esa cara es buenasa

Error al recibir el archivo "P4210004.JPG" de Lord of the Tormentos.

Error al recibir el archivo "P4200035.JPG" de Lord of the Tormentos.

aprendiz de brujo dice:
me has mandado un archivo nuevo?
Lord of the Tormentos dice:
mmm
Lord of the Tormentos dice:
no
Lord of the Tormentos dice:
sé
aprendiz de brujo dice:
te escribi hace un rato porque vi que me escribiste en el msn y luego te saliste, antes de conversar...
Lord of the Tormentos dice:
ok
Lord of the Tormentos dice:
si pues estaba leyendo tu libro
Lord of the Tormentos dice:
hace unas semanas
Lord of the Tormentos dice:
me gusto la claridad de tu estilo tio
aprendiz de brujo dice:
y?
Lord of the Tormentos dice:
daba gusto leerte
aprendiz de brujo dice:
merci beaucoup!
Lord of the Tormentos dice:
si tio en serio
aprendiz de brujo dice:
una amiga me dice que era entonces aun un poco enredado
aprendiz de brujo dice:
quiza hasta emotivo dirìa yo
Lord of the Tormentos dice:
mmm
aprendiz de brujo dice:
se nota que me emociona
Lord of the Tormentos dice:
la verdad es que
Lord of the Tormentos dice:
eres muy claro
Lord of the Tormentos dice:
pero
Lord of the Tormentos dice:
jajaj siempre el pero
Lord of the Tormentos dice:
como siempre, me imagino que donde resultas menos claro es cuando se mezcla el tema con la tematización de tus royos
Lord of the Tormentos dice:
personales
Lord of the Tormentos dice:

me dejo entender
Lord of the Tormentos dice:
supongo
aprendiz de brujo dice:
... creoq ue si...
Lord of the Tormentos dice:
es una intuicion
Lord of the Tormentos dice:
porque el libro no lo he liedo de comeinzo a fin
aprendiz de brujo dice:
todo es un poco `personal'
Lord of the Tormentos dice:
sino por partes
aprendiz de brujo dice:
hay cosas en relacion al anonimato que yo llevo a mi terreno...
Lord of the Tormentos dice:
claro , sí, pero el rumbo lo tienes un poco fijado en parte por la obra en cuestion y segundo por el esquema que vertebra la exposicion
aprendiz de brujo dice:
o tambièn sobre la cosa polìtica o la idea de poder foucaultiana
aprendiz de brujo dice:
a mi tambièn me gusta el libro
Lord of the Tormentos dice:
si man es bacan
aprendiz de brujo dice:
y ahora que lo veo a distancia
aprendiz de brujo dice:
creo que por mas que pueda corregir o cambiar cosas, no lo ahrìa
aprendiz de brujo dice:
porque esta como cerrado
aprendiz de brujo dice:
solo podrìa agregarle otro ensayo aparte o complementario, pero sin tocar nada allì...
aprendiz de brujo dice:
siento que es un registro de los dos años que me demorè en escribirlo...
Lord of the Tormentos dice:
mmm
Lord of the Tormentos dice:
me gustari mandarme en un proyecto asi
Lord of the Tormentos dice:
pero solamente puedo aguantar orden de 50 paginas
Lord of the Tormentos dice:
sabes...
aprendiz de brujo dice:
si cuesta
Lord of the Tormentos dice:
es jodido
aprendiz de brujo dice:
pero ese libro parece ordenado por que esta asì, impreso
aprendiz de brujo dice:
debias haberlo visto en los papeles o apuntes o en las pàginas e ideas sueltas en archivos de mi compu...
aprendiz de brujo dice:
hay partes inciales que fueron las ùltimas en redactarse...
Lord of the Tormentos dice:
eran un desasrte?
aprendiz de brujo dice:
no...
Lord of the Tormentos dice:
tonces
aprendiz de brujo dice:
solo que parecian ser demasiadas ideas pra un solo pàrrafo o capìtulo...

No se pudo entregar el mensaje siguiente a todos los destinatarios:
solo que parecian ser demasiadas ideas pra un solo pàrrafo o ca...

aprendiz de brujo dice:
alò?
Lord of the Tormentos dice:
si
Lord of the Tormentos dice:
que paso
aprendiz de brujo dice:
pensè que se desconecto la cosa esta
aprendiz de brujo dice:
digo que eran ideas distintas y no sabia como prdenarlas, cual primero cual despues...
aprendiz de brujo dice:
cual si cual no...
aprendiz de brujo dice:
cual me lleva a esta otra, cual no me lleva a ningun lado
aprendiz de brujo dice:
es una vaina, en realidad, porque cuando se escribe un libro hay que llegar a algùn lado...
Lord of the Tormentos dice:
claro
aprendiz de brujo dice:
los personajes de Samuel Becket siempre tuvieron problemas con eso
aprendiz de brujo dice:
y creo que a veces parezco un personaje de Beckett
Lord of the Tormentos dice:
nunca he leido ninguna novela de beckett
Lord of the Tormentos dice:
clao
Lord of the Tormentos dice:
la clave para escribir
Lord of the Tormentos dice:
escribir es como construir una pared
Lord of the Tormentos dice:
de ladrilos
Lord of the Tormentos dice:
en donde se construye ladrillo por ladrillo
Lord of the Tormentos dice:
concepto o idea por idea
aprendiz de brujo dice:
yo creo que segun el tiempo, lo primero deberìa ser escribir nomàs sin ningun propòsito...
aprendiz de brujo dice:
dejar soltar las ideas,, las intuiciones sin demostrar...
aprendiz de brujo dice:
todo
aprendiz de brujo dice:
y leer en paralelo cosas
aprendiz de brujo dice:
que ayuden a informarte sobre el tema
Lord of the Tormentos dice:
alucina que siempre me he anustiado cuando comienzo a escribir
Lord of the Tormentos dice:
porque desde el inicio pienso en el esquema , en el derrotero
Lord of the Tormentos dice:
y recien desde hace pocas semanas
Lord of the Tormentos dice:
que he estado escribiendo ideas sueltas
Lord of the Tormentos dice:
es más....mmmm...natural, menos forzado
Lord of the Tormentos dice:
es más facil ir de los oscuro a lo claro, que pretender lo claro sin tener qué alumbrar
aprendiz de brujo dice:
los esquemas siempre son una guia
aprendiz de brujo dice:
pero en realidad nunca se cumplen
aprendiz de brujo dice:
simplemente nos hacen sentir que vamos ordenando todo
Lord of the Tormentos dice:
claro
Lord of the Tormentos dice:
al final lo que importa es buiscar
Lord of the Tormentos dice:
buscar algo, lo que sea
Lord of the Tormentos dice:
pero estar en esa actitud
aprendiz de brujo dice:
si
aprendiz de brujo dice:
por otro lado, ahora tambièn el tiempo puede obligarte a cumplir el esquema, y eso es ya un poco aburrido pero !cuando no queda otra!...
aprendiz de brujo dice:
què se puede hacer?
Lord of the Tormentos dice:
soñar con poder escribir de un tiron
aprendiz de brujo dice:
no o plantearte cortas ideas por cada parte
aprendiz de brujo dice:
sin enredarte
aprendiz de brujo dice:
sin hacerte lìos...
aprendiz de brujo dice:
yo tengo vocaciòn por hacerme lios...
Lord of the Tormentos dice:
bueno pero ahi caes en
Lord of the Tormentos dice:
un conjunto de ensayos
Lord of the Tormentos dice:
claro que en la medida
Lord of the Tormentos dice:
que sean
Lord of the Tormentos dice:
que tengan relaciones irectas
Lord of the Tormentos dice:
cool n calm
Lord of the Tormentos dice:
oye has escuchado de esa enfermedad hipergrafia
aprendiz de brujo dice:
que es escribir sin freno?
aprendiz de brujo dice:
o tener la letra grande?
Lord of the Tormentos dice:
lo primero
aprendiz de brujo dice:
claro..
Lord of the Tormentos dice:
que escriben en todos lados, incluso en sus cuerpos
aprendiz de brujo dice:
lo segundo era broma
Lord of the Tormentos dice:
lo sospeche
aprendiz de brujo dice:
pasu
Lord of the Tormentos dice:
jodido
Lord of the Tormentos dice:
lo malo es que no va acompañado de talento
aprendiz de brujo dice:
lo sospeche
Lord of the Tormentos dice:
es un desorden
Lord of the Tormentos dice:
un desequilibrio
aprendiz de brujo dice:
claro
Lord of the Tormentos dice:
pensando en eso
Lord of the Tormentos dice:
fantasie que la gente que escribe
Lord of the Tormentos dice:
esos desadaptados
Lord of the Tormentos dice:
tienen algun desequlibrio
Lord of the Tormentos dice:
que intentan curar
Lord of the Tormentos dice:
una inseguridad vital…


aprendiz de brujo dice:
y de pronto parece que nos asustamos de teclear...
Lord of the Tormentos dice:
jajaajaj


Foto 1: 'Lord of the Tormentos' junto a un políptico de sopas Campbell de Warhol
Foto 2: Un cuadro de René Magritte
Foto 3: Portada de mi libro, editado en 2004 en solo 120 ejemplares.