jueves, diciembre 07, 2006

Esta pared no es medianera

Casi desde sus inicios hasta poco después de su regreso de su 1ra estadía europea (de 1949 a 1951), Fernando de Szyszlo, muestra una curiosidad mayor por experimentar con diversos géneros (una única experiencia en la literatura -con un cuento corto titulado ‘El Perro’- o confección de carros alegóricos, entre ellas). De 1952 0 53 es esta súbita incursión en el cine, realizada con una cámara de 16 mm que había adquirido Ricardo Sarria. El guión le pertenecería a Szyszlo, junto al mismo Sarria y a José Malsio en creación compartida.

Bajo la dirección de Szyszlo, este documento me genera una enorme curiosidad más que expectativa. El veterano pintor describe el argumento del siguiente modo:

Tímidamente surrealista, lo que pasa es que en la película es más agresivo. Es un matrimonio, la mujer está bordando en la mecedora todo el tiempo; esa es Blanca (Varela). El marido está como un tigre dando vueltas en su casa. Se va a la playa y encuentra un pedazo de soga que se convierte en el fetiche que le ayuda a descubrir la belleza. Cuando lo toca aparece una mujer preciosa, era Amanda Reátegui, y se van caminando por el desierto. En eso aparece un ciclista (Jorge Piqueras) en el desierto. ¿Cómo era? Ha pasado tanto tiempo. Bueno, hay unas escenas de amor intensas, ruedan por las dunas de Lomo de Corvina; pero Sarria tiene nostalgias de su pasado. Le tira una pedrada a jorge Piqueras y lo mata. Le quita la bicicleta y se lanza a la carretera. (...) El hombre regresa a su casa y ve a su mujer bordando como siempre. Le agarra el hombro, la voltea pero es esqueleto; ha muerto. ¿Qué pasa después? Hay una especie de misa, se arrodilla; lo hace estupendo. Pone la Biblia en un atril y comienza a destrozarla. No sé como Carlos Rodríguez y su primo entran vestidos de gansters; Ricardo comienza a pedir auxilio y rompen la ventana. Era la ventana del comedor de mi mamá (ríe), que horror. ¿Cómo termina? Creo que se va a la playa a buscar la soga que le entregó la belleza.


Cuatro meses de filmación y una cinta, parcialmente mutilada o desaparecida hasta por lo menos el 2001 (fecha de esta entrevista, recogida por Mariella Balbi), por un lado; y con actuaciones de Blanca Varela y Jorge Piqueras!!...

Mañana a las 7 pm. Aquí lo datos remitidos por el cinematógrafo:


UN CORTOMETRAJE PERDIDO DE FERNANDO DE SZYSZLO
"ESTA PARED NO ES MEDIANERA"

Viernes 8 de Noviembre - 7 pm (Presenta director/Ingreso Libre)
En 1952, el artista Fernando de Szyszlo dirige en Lima el cortometraje
"Esta pared no es medianera", influído por las corrientes vanguardistas con las que tuvo contacto durante su estadía en París. El guión esta firmado por el mismo Szyszlo, el músico José Malsio, quien operaba la cámara, y el arquitecto Ricardo Sarria, protagonista.

viernes, noviembre 24, 2006

Hay de todo en la viña del señor


Luego de casi siete meses de verificar detalles de diagramación con dedicación intermitente, sale recién a la luz el catálogo de la muestra Accionismo en el Perú (1965-2000), realizada bajo mi curaduría entre enero y marzo de 2005 en el ICPNA de San Miguel.

Se trata de la primera exhibición dedicada al tema -la cual fuera acompañada por el Primer Festival de Arte-Ación en Lima- que compilaría fotografías y proyecciones de acciones desarrolladas por diversos artistas locales así como de algunos extranjeros en nuestro país.

Esta publicación vendría además de la mano a dos DVDs que distribuirá paralelamente Drama (el otro organizador de este proyecto, acogido y apoyado por el ICPNA) que tienen por ahora una edición limitada. Allí se podran ver trabajos de Signo x Signo, Jorge Eielson, Morella Petrozzi, Elena Tejada-Herrera, Emilio Santisteban. Cristians Luna, entre otros...

No hay que leer este largo texto mío, dentro de este catálogo, como una historia de la “performance” desde la perspectiva local sino como un documento necesario, aún cuando preliminar. Insisto en la intención de presentarlo como una primera cronología, en ausencia de cualquier otro intento al respecto hasta la fecha. Estoy seguro sin embargo que este recuento se impone como una mirada imprescindible para cualquier escritura próxima -sobre enfoques parciales, generales o ausentes incluso allí- en relación al tema para cualquier investigación futura (que espero no sea una, sino varias).

Debo decir también que a falta de una memoria de muchas de las manifestaciones artísticas que se han desarrollado en ciertos márgenes, esta compilación ha sido un fruto -por parte mía- de revisiones de artículos de prensa perdidos en el tiempo que aún está en curso, pero que no hubiera sido posible tampoco sin el apoyo de varios protagonistas de las mismas acciones, quienes han cedido imágenes, registros en video (o pistas de donde poder ubicar estos) así como solitarios pero decisivos testimonios…

Ha primado aquí un criterio de catastro y no necesariamente de calidad, pero existen sin embargo argumentos suficientes como para destacar presencias medulares en esta secuencia temporal de arte-acción que forman parte ya del siglo pasado: desde los pioneros happenings de Luis Arias Vera, Felipe Buendía o Rafael Hastings, pasando por la constancia de Jorge Eielson e Ivonne Von Mollendorf desde fines de los Sesenta. Signo x Signo y el Grupo Chaclacayo (Psotta, Avellaneda y Zevallos) y, casi como si fuera ayer, las acciones de Juan Pacheco, Susana Torres, Juan Javier Salazar, Elena Tejada-Herrera, Emilio Santisteban y el célebre lavado de bandera emprendido por el Colectivo Sociedad Civil.

Hay varias cosas que han quedado fuera por las cotas que impuse en determinado momento a este recuento y creo que son los últimos diez años los que registran mayor incidencia de trabajos en esta línea. Pero sobretodo: creo que la perspectiva que asumí con este proyecto hacia octubre de 2004 es sumamente restringida ya que es necesaria una perspectiva mayor a la de un interesado en las artes visuales para abordarla. Ella requiere de perspectivas desde la música, el teatro, la danza, la poesía (en el sentido más amplio de estos géneros) e incluso una mirada desde la antropología. Allí creo que resultan sustanciales aportes de Cuatrotablas, Yuyachkani y LOT, por ejemplo, así como de Morella Petrozzi o Integro…

La presentación oficial del texto será el día 5 de diciembre en el ICPNA de Miraflores. En adelante documento está a la mano y se encontrará abierta una continuidad para el mismo.

viernes, octubre 27, 2006

Cibernauta deshabituado

Ciertamente, me lo ha hecho saber Miguel López también, he descuidado mucho este espacio de opinión y comentario en los últimos meses (aunque nunca he podido realmente ser un habitué). Por un lado, sería fácil atribuir ello a la falta de Internet en casa (hecho que quizá pueda modificar antes de fin de año!). Pero también porque hasta ahora solo he podido lanzarme a la máquina para escribir cosas que, o son muy triviales o son demasiado densas para este lugar. Imagino que colgar de rato en rato alguna nota, me ayudará a encontrar el punto medio que se estila. O quizá mejor: el que no.

Artistas de Arte Nuevo, reunidos


Luego de días de coordinaciones, el esperado evento de ayer se concretó: a cuarenta años de la apertura de la exhibición inaugural de Arte Nuevo -grupo medular de la vanguardia peruana de los años Sesenta- se encuentran Teresa Burga, Jaime Dávila, Víctor Delfín, Emilio Hernández Saavedra, Luis Zevallos Hetzel y Gloria Gómez-Sánchez.

Lo que para todos iniciaba a las siete de la noche en la Galería 80m2, para nosotros comenzó varias horas antes, cuando junto a los artistas visitamos "El ombligo de Adán", galería que naciera y cerrara con la muestra inaugural del grupo, realizada del 24 de octubre hasta una fecha aún imprecisa del mes de noviembre del año 1966. Actualmente la sala es una zapatería ubicada en el Jr. Carabaya (antiguamente llamada Pescadería), al costado del Palacio de Gobierno.
Allí procuramos hacer un mapa del montaje de la exhibición, apoyados en los testimonios del grupo ya que, como le comentara esta mañana a Luis Arias Vera -otro de los miembros de Arte Nuevo, quien al igual que Armando Varela, se ha comunicado con nosotros para este evento desde el extranjero-, varias cabezas juntas recuerdan mejor que una.

Finalmente Gloria Gómez Sánchez no pudo acompañarnos por estar bastante débil y con la salud levemente vulnerada. Sin embargo ha estado sumamente contenta con esta reunión y con la idea misma de la conmemoración y así hemos podido comprobarlo todos al visitarla en su casa, poco antes de llegar a la cita final con el público en la galería.

Arte Nuevo puede permitir imaginar para la actualidad un momento en la plástica peruana que ha sido capaz de condensar su propio tiempo. Un clima de época que, junto con otras inciativas anteriores y posteriores, tanto de los miembros específicos del grupo como de otros artistas y otros grupos que presentarían su obra por esos años (habría que pensar en la muestra Mimuy, en la obra Ciro Palacios, la de Gastón Garreaud, Regina Aprijaskis, Rafael Hastings, Jesús Ruiz Durand, entre otros...), definen el arte peruano de los años Sesenta.

Pocas son las muestras que han esbozado una cabal aproximación a este periodo. Entre ellas, una curada por Gustavo Buntinx en 1984 sobre el tema específico de la vanguardia de esos años, dentro de la Sala de la Municipalidad de Miraflores; y otra, más reciente, realizada por Alfonso Castrillón como tercera entrega de la serie expositiva Tensiones Generacionales, denominada La generación del 68. Entre la agonía y la fiesta de la modernidad. (Discúlpenme si el título no es exácto, pero cito de memoria). Esto no evita que hasta la fecha, los estudios sobre el tema sean insuficientes y hasta podríamos decir, de caracter introductorio.

Pero pocas experiencias -y digo experiencias y no solo 'obras'- como la generada en torno a la plástica de los años Sesenta ha despertado para mí tanta afinidad y por lo mismo, espero también, junto a Miguel López -organizador conmigo del encuentro- tener algo que decir al respecto. Este encuentro es una primera instancia en esta tarea. Estén atentos a otra.

Ver también el blog de Arte Nuevo para otra crónica sobre el encuentro



sábado, agosto 05, 2006

arte corpus

Una publicación virtual sobre arte peruano estrena su segunda edición. Sin cortes de mi parte, esta entrevista reproduce la publicada en la red. Ver: www.artecorpus.org

Entrevista: Emilio Tarazona

“...siento una pulsión en el artista por experimentar sin prejuicio en su trabajo..”

Por: Raquél Castro Carbonel


Curador en jefe de la galería 80m2 arte&debates, la que actualmente presenta una muestra antológica del artista argentino Gustavo Romano, nombrada “Untitled déja vu”, en el marco de la décima edición del Festival de Video/Arte /Electrónica. En esta entrevista, Tarazona nos habla sobre los nuevos retos del arte y el papel del curador y el crítico dentro del medio.


El video arte y la tecnología son medios muy usados para las expresiones artísticas ¿Cómo ve el desarrollo del arte a través de este medio?
Lo que está aconteciendo ahora localmente es el Festival de video arte que se realiza todos los años desde 1997. Esto ha acentuado el interés por la producción de arte electrónico en los artistas jóvenes.
El Festival ha traído destacadas presencias, ahora mismo hay una muestra de Michael Snow en el Museo de Arte de Lima.
De este modo incentiva la obra de artistas electrónicos que, inicialmente chapoteando con el medio digital (programas de video y edición) han salido del proceso creativo amateur y desarrollan un trabajo profesional y de destreza.

¿Existe algún movimiento o corriente que esté destacando en el arte peruano y entre los nuevos artistas, quiénes son para ti los más relevantes?
Siento una pulsión en los artistas por experimentar sin prejuicio en su trabajo.
En los años ochenta parecía tenerse muy claro que estaban tomando elementos del arte internacional y se peruanizaba como una consigna el resultado, dando una vuelta de tuerca a la influencia euro-norteamericana con una versión local. El “sabor local” ha sido una regla para producir arte en el Perú y creo que ahora ya no necesariamente.
El intercambio y apropiación de obras en artistas peruanos es mucho más fluido y ya no parece primar el conflicto de “si lo que estoy haciendo es arte peruano o no”. El artista toma todo lo que le parece interesante sin necesidad de recurrir a símbolos locales gratuitos, fáciles o inmediatos.

¿Y los artistas jóvenes....?
Los nombres que yo te puedo dar se deben a la proximidad que he tenido con su trabajo. Nadie puede ser un sensor de todos los creadores contemporáneos, me faltaría tiempo y vida para conocer las obras o iniciativas de todos. Pero de lo que he visto y conozco pienso en el trabajo de Alice Wagner, Miguel Andrade, Carolina Rieckhoff…

Conversemos acerca de la crítica ¿Cuál debería ser el gran reto de todo crítico?
El reto es una meta más personal. Creo que ya no es tiempo de construir un único tronco teórico. La complejidad del arte contemporáneo elude la posibilidad de la afirmación de una teoría influyente, por demás peligrosa.
El reto del crítico estaría en la capacidad de reconstruir permanentemente sus propias ideas y no quedar nunca del todo satisfecho con ellas.

¿Y qué puede decir sobre la crítica destructiva?
El criterio de cualquier crítico de arte es como toda opinión: una cosa sesgada e individual por más a favor o en contra que esté de la obra de un artista.
La subjetividad es una cosa que hay que reconocer y no hay que sublimar apelando a las herramientas que uno tiene, la información, la autoridad que se ha ganado o la experiencia, por que aquellas, de las cuales uno se jacta, están jugando siempre a favor y en contra de la crítica que uno puede hacer.

Sabiendo que la curaduría es la actividad que organiza y ensambla una muestra ¿Cuál es la diferencia entre el curador y el crítico?
Hay muchas maneras de ver la curaduría. Hay actualmente varios artistas que han saltado a ella, con buenos alcances en varios casos. Lo que no hacen muchos curadores son trabajos de investigación.
El aglutinamiento libre de trabajos puede resultar, pero la investigación, que genera el tratamiento o enfoque del tema, es un plus que intenta colocar determinada perspectiva curatorial en un riel histórico y temático creativo para convertirla en un sismógrafo de lo que pueda pasar.

Todavía se tiende a pensar en la curaduría como escritura curatorial, se da más importancia a lo que se dice que a lo que se muestra. Esto no debería ser así, pero lo que se muestra, aun sin texto de presentación, debe revelar un proceso mental que un espectador instruido pueda sentir tan tangible como las obras.

¿Y la diferencia entre el curador y el crítico que publica en medios?
Para mí la curaduría es un crítica actuante, no solo tiene una opinión sobre las obras que exhibe, si no que las impulsa, las promueve y la inscribe en el espacio visual de la escena artística.
Cuando yo hago una crítica desde un medio de prensa, por ejemplo, no inscribo nada, opino sobre lo que ya está colocado.

¿Podría considerarse al curador como un artista conceptual?
Es un agente creativo conceptual, artista no. Aunque varios artistas conceptuales quizá tampoco se preguntan si “arte” sea la mejor palabra para describir lo que hacen.

El lenguaje que se usa en las exposiciones es casi siempre especializado; ¿la crítica está circunscrita a los conocedores?
No debería, es un problema de la densidad. A menudo uno es inexacto y sumamente vago cuando trata de ser coloquial. El problema, más que la terminología, es la construcción alambicada del lenguaje, que por lo general intenta ser más específico y en ese intento resbala, porque lo que hace es alejar al espectador común de la obra de arte y el comentario se queda solo, escrito para el entendimiento de algunos artistas, críticos y curadores. Un espacio sumamente estrecho.
Cuando pienso en ese asunto, pienso en el clásico método de Panofsky. La obra tiene una serie de niveles de accesibilidad y uno de los niveles mas básicos es la descripción, que cuando es correcta ayuda ha encontrar elementos que la gente no sabe ver.
Hace más de un año, en una muestra que realicé en la galería del ICPNA de San Miguel como una antología de la performance, titulada “Accionismo en el Perú (1965 - 2000)”, presenté fotografías y registros en video de acciones, y en las vistas fotográficas, me sentí obligado a hacer una descripción de lo que una sola imagen no podía capturar. Eludí en la mayoría de los casos una interpretación. Fue una función estrictamente didáctica, que sin embargo ahora me parece esencial para empezar a entender el tema con una densidad distinta.

¿Cree que más empresas privadas podrían apoyar al arte?
Ahora me parece más importante promover las investigaciones y las publicaciones. No ha habido eso debido a que es un público mucho menor el que se interesa por el intercambio de ideas en torno al arte.
Las iniciativas de publicaciones en los últimos veinte años que ahora recuerdo (revistas como “U-topicos”, “ Kantú”, “Motivos” o “ Arte Marcial”, por mencionar algunas) han sido efímeras. Y lo que es peor: han contado más con el soporte de sus gestores pero no de instituciones o empresas.
El interés de promover el arte se ha centrado en la creación plástica (concursos, becas, muestras). Esto parece estar creando una bruma en la cuál a un observador ajeno al tema, nunca le queda claro porqué es tan importante apoyar al arte.

¿Cuáles han sido sus trabajos más satisfactorios y que proyectos piensa realizar?
Le tengo mucho cariño a la muestra “Poéticas del polvo y la ceniza” (Centro Cultural de España, 2004), porque los artistas que incluí en ella tenían (y tienen hasta ahora) un trabajo notable y entonces bastante fresco. Pienso incluso que novísimo en varios casos, ya que para algunos de ellos ésa seria su primera exhibición. Otra sería la muestra antológica “Accionismo en el Perú” de la que te hable, que de alguna manera despintaba la equivocada idea de que la performance entre nosotros era una cosa reciente; la muestra antológica de Jorge Eielson el año pasado en el ICPNA, que de algún modo ultimaba un periodo de investigación iniciado el 2000 y que supone tanto el libro sobre Eielson que tuve la osadía de editar el 2004, así como la consolidación de una amistad que ha sido una experiencia por la que me envidiaría a mi mismo. Y la exposición de Juan Javier Salazar que es sin duda uno de los artistas que más admiro.
En la galería de arte 80m2 arte&debates –espacio dirigido por Antoinette Arevalo- proyectamos presentar la primera muestra individual de Roy Keitel, artista que ha pesar de tener un trabajo notable ha permanecido hasta el momento desvinculado de la escena, atento solo a la motivación que mantiene con su obra en su propio taller, así como otra de Jorge Miyagui, con cuadros recientes que hacen visible un aspecto personal como componente antes no denotado en su trabajo.
Además proyectamos un encuentro con críticos y artistas para hablar, a treinta años de la publicación del clásico libro de Mirko Lauer “Introducción a la pintura peruana del s.xx ”, sobre los aportes, aciertos y desaciertos de este importante e influyente libro. Las actas de ese encuentro serán editadas.

sábado, julio 22, 2006

Una dudosa sonrisa cordial...

Empiezo a creer en mi enorme capacidad para generar antipatías. Infundadas o no, algunas de las personas que las llevan muy, muy adentro, no han desarrollado aún esa capacidad para no hacerlas notar y quizá eso tampoco está (no tiene porqué) en sus intensiones. La mayoría de las veces, presumo que ellas no responden a circunstancias concretas sino a estereotipos o cuadros más bien inconscientes que construyen ciertas personas vinculadas a las capas más públicas y visibles del roce social, el entuerto y los lobbys que envuelven el mundo del arte. Cuadros en los cuales evidentemente no encajo, y con los cuales tengo poco interés en encajar, dicho sea de paso.

sábado, junio 24, 2006

Un libro sobre Moro que reclama sustitución


Hace varios meses atrás, a fines del año pasado, vi por primera vez en una librería el texto donde Yolanda Westphalen compila las actas del coloquio internacional sobre César Moro y el surrealismo en América Latina, realizado el 2003 en la Universidad de San Marcos. Lo vi de refilón, sin detenerme a echarle un vistazo por falta de tiempo. Una semana más tarde, con más tranquilidad, paso por otra librería y al revisarlo me doy cuenta de que por error habían suprimido todas las notas de mi ensayo, y hasta que habían publicado la versión equivocada del texto que yo había sustituido por otra. Cuando se lo comenté a Yolanda, fui testigo de su preocupación. El breves intercambios en correo electrónico, me participó de que tomaría cartas en el asunto y lo hizo de un modo admirable. No fue solo una errata añadida al libro sino la reimpresión del libro en su totalidad. Además de mi ensayo sobre la obra plástica de Moro, el texto, en realidad tenía otras faltas como la ausencia de imágenes en el ensayo de Ricardo Ramón, sobre la obra de Jaime Colson, y reproducciones de obras de Moro sin datos de obra que fueron enmendadas. No sabría de otras más.
La reedición me sorprendió hacia abril, me parece, cuando paso por el Centro Cultural de España y veo los libros apilados que yo creía eran los ejemplares equivocados recogidos de las librerías (como en principio se hizo), pero al revisarlos eran los libros reimpresos, sin errores a la vista. Yolanda Westphalen hizo una labor admirable de la que le estoy agradecido y el libro realmente es un texto extraordinario por la calidad de las ponencias y estudios allí recogidos, en lo que he tenido la oportunidad de leer.

La historia sin embargo parece que no hace justicia a la labor de Yolanda, porque en la últimas semanas he pasado por tres librerías distintas y veo que el libro que está en distribución es la versión equivocada, que debía haber sido substituida.

Mi intención es solo llamar la atención sobre ello. Y ya participé del asunto a Yolanda vía correo electrónico. Veré como se resuelve esto en los próximos días, pero creo que quien tenga un ejemplar del libro debe pedir un remplazo si ha adquirido el libro equivocado. Aun cuando ha tenido una presencia silenciosa en los comentarios de prensa me molestaría se me juzgue por esa mutilación de mi ensayo. Debo ahora evitar además la tentación que tengo de postear aquí el texto completo en sus ocho páginas y ceder solo a aburrirlos con esta historia, mientras los problemas de distribución del libro persistan.


Foto 1: Carátula del libro Cèsar Moro y el surrealismo en América Latina, versión con erratas.

Foto 2: Carátula del libro César Moro y el surrealismo en América Latina, versión re-impresa y enmendada (Las diferencias van por dentro)

domingo, junio 18, 2006

Conchal (Por aquí pasamos)


Esta imagen pertenece a un bisarro ensamblaje de Juan Javier Salazar. Es una de las obras (actualmente forma parte de mi colección) que más han sorprendido a propios y ajenos visitantes en mi casa. Un asombro que, a menudo, suprime cualquier tipo de comentario. El primero de estos objetos producidos por Salazar es en un año anterior a las primeras rumas similares de caramelos realizadas por el artista cubano Félix Gonzáles-Torres. Su sentido, en cualquier caso, termina por distanciar este objeto aún más. He recortado un fragmento de un ensayo mío, titulado "Iniciativas de monumentalidad y rituales de conmemoración. Un enfoque programático del no-objetualismo en el Perú", publicado en el libro Homenaje a Anna Macagno. I Simposio sobre la escultura peruana del siglo XX (Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú, 2003), que hace referencia a la obra.
Como un comentario preliminar, diré sólamente que esta versión recoge solo un porsentaje nimio -curador, artista y allegados varios incluidos- de los residuos dejados durante las reuniones de diálogo y producción de obra en los meses en que se trabajó para la muestra antólogica del artista, presentada en el pasado mes de abril.

Aquí el fragmento del ensayo:

“Hacia marzo de 1979, el grupo Paréntesis, del cual [Juan Javier Salazar] forma parte, publica tres insistentes avisos en la sección pertinente de un periódico de amplia circulación en las clases altas y medias. “Se busca mecenas” como alegato invariable, procura en ellos, poner en viabilidad, con la ayuda de una “persona influyente” y generosa, proyectos cuya naturaleza invendible o poco rentable los hacían dificultosos[1].En Salazar, aquel intento sin respaldo es consecuente con una actitud de producir, aún en la actualidad, otros modos de inserción para la producción de cultura visual en un vivo intercambio ambulatorio: inaugurar un mercado intermedio, “barrio por barrio”, como alternativa a la complacencia dominante en el mercado de arte existente y logrando además un flujo y contacto directo entre el artista y el público. Después de la determinante experiencia en el taller Huayco E.P.S. y una primera muestra personal en la galería “La Rama Dorada”, Salazar se traslada a Cieneguilla en un intento de ubicarse fuera de un Estado que, no obstante, en pocos años lograría darle el alcance empujado por el crecimiento vertiginoso de la ciudad.
Hacia 1990, presenta una exhibición en la sala de la Municipalidad de Miraflores. En ella aparece un objeto raro reiterado en exhibiciones posteriores aunque, casi siempre, tangencial al centro temático de la muestra. Colocado en una esquina, entre el suelo y dos paredes de la sala, éste se percibe como un arracimo compacto de basura conformado por chapas metálicas de cerveza y colillas de cigarro superpuestas y arrinconadas a modo de pequeño montículo [Ver figura arriba de esta entrada]. A pesar de su singularidad, el objeto podría haber suscitado impresiones irónicas dirigidas hacia el descuido que parece componer habitualmente la configuración de sus montajes. La referencia que el artista recalca es aquí, sin embargo, una versión particular y moderna de aquellos conchales o montículos de tiempos pre-cerámicos en los que los arqueólogos suelen identificar inequívocamente, a través de los restos de una dieta usual, conformada entonces por moluscos y conchas marinas, una zona que ha sido habitada por alguno de los grupos humanos de pescadores y recolectores nómades que han recorrido la extensa faja costera desde hace más de 10 000 años. “Por aquí pasamos” es la frase con la que Salazar resume la experiencia de este objeto.
Ésta parece citar sin premeditación un conocido cuadro de Poussin, en el cual, la idílica paz de la Arcadia es interrumpida cuando unos pastores encuentran una inscripción sepulcral que les habla de los habitantes que les antecedieron: “Et in Arcadia ego” (Yo también [he vivido] en Arcadia) representa el acecho de la muerte aún en medio del frescor, la inocencia y el júbilo. “Mi intención es exorcizar el país”, expone con resolución el artista, quizá procurando devolverle al asedio del tiempo presente algo que parece haber dejado atrás en algún momento, poco antes de haber perdido la esperanza o la autoestima[2]. Esta obra de Salazar parece anunciar así, el desenlace de una fiesta en la que todos parecíamos estar divirtiéndonos: sus inexorables residuos se imponen como memorial nostálgico de un goce, de un placer que, apenas concluido en el suave o mítico sueño, ha concluido -para quien lo contempla desde el fragor de la resaca- sin motivo suficiente.”

[1] Una voluntad de procurarse recursos mínimos para una experiencia artística distinta:“En el Perú -constataba entonces Salazar-, el artista no tiene más remedio que circular entre galerías y circunscribirse a la producción de lo que éstas exhiben y prefieren (...)”. L. F. [Luis Freire]“Pintores buscan mecenas con aviso en un diario” En: La Prensa. Lima: 4 abril. 1979, p. 17. Además de Salazar, el grupo Paréntesis estaba conformado por artistas como Lucy Angulo, Fernando Bedoya, José Antonio Morales, Rosario Noriega, Mercedes Idoyaga, Raúl Villavicencio y Jaime la Hoz. Los avisos, publicados entre el 10 y el 25 de marzo en El Comercio, constituyen, para un observador contemporáneo, una lúdica –aunque no intencionada- puesta en evidencia del imperativo de autogestión al cual el artista se ve habitualmente conminado.

[2] “Parece que va a llover”. En: Clave. 1era. semana de marzo, 1990, p. 64-65. Un impulso que coincide con su proyecto de recuperación del asa-puente: un rasgo tipológico de la cerámica prehispánica audazmente restituido e integrado a un proyecto de producción contemporánea. Uno de los primeros objetos de esta serie exhibe una mano con asa lateral y los dedos medio y anular cercenados, en contraposición a los restantes, libre y premeditadamente extendidos: “Mi propuesta, en el borde de este tiempo, puede significar una cuestión de suerte y también de resistencia –sostiene Salazar, destacando las cualidades mágicas que aquél, particularmente, pueda detentar-. Es una trampa para arqueólogos, para que cuando busquen una cultura muerta encuentren una cultura viva que todavía puede decir la tuya”. [Énfasis en el original]. SALAZAR, Juan Javier. “¿Quien soy yo para regalar suerte?. Recuperación del asa-puente”. En: Amuletos para el siglo XXI. (Calendario de bolsillo). Editado por Luz azul ediciones, Lima-Perú, [1999].

Nota actual: la comparación -para muchos quizás aberrante- con el cuadro de Poussin, aún me parece, en el ámbito conceptual, acertada.

lunes, junio 12, 2006

Memorial para José Tang

Uno de los miembros protagónicos de la segunda fase de Señal y luego de Arte Nuevo -aquellos grupos de creadores que afianzarían las inquietudes vanguardistas de la plástica peruana de los años sesenta- falleció el pasado once de mayo en Lima. La nula atención que su deceso ha despertado entre los entendidos y los medios de prensa confirma la insularidad en que su trabajo -y acaso, el de varios otros de sus coetáneos- ha permanecido desde entonces y, también señala los escasos esfuerzos emprendidos por procurar una comprensión exhaustiva de esta compleja etapa del arte local.

Su obra configura así una de las modalidades artísticas que, inclinadas hacia una abstracción post-pictórica, sería asumida en su caso bajo el influjo de la exposición que el Instituto de Arte Contemporáneo realiza del legendario miembro de la Bauhaus, Josef Albers, a fines de 1964. Pero será a su vez entre nosotros coincidente a otras trayectorias plegadas también a esa línea constructiva, como las de Regina Aprijaskis o incluso otros miembros de (y alrededor de) Arte Nuevo, quienes asumen para sí una suerte de anulación absoluta de la abstracción lírico-telúrica o la gestualidad expresiva del pincel insuflada al lienzo. Una modalidad que un crítico de arte como Juan Acha saludaría desde un inicio con entusiasmo: siendo radicalmente abstracta y en medio de la irrupción de la llamada nueva figuración, esta pintura sería para ellos otra forma de realismo que anticipa aquí, como en otras latitudes, un guiño con el arte conceptual. Ya monócromas o seccionadas en áreas de color, estas eran despojadas por igual de sentimentalismos y, acaso, también suponían una deflación de la subjetividad.

Pero a diferencia de algunos de sus contemporáneos, la pintura de Tang -casi preferentemente realizada en pintura a látex sobre tela- sería construida a pinceles amplios y trazos de diseño a mano, sin recurrir a la pistola de aire comprimido de uso industrial que emplearían Luis Zevallos o Emilio Hernández durante esos años. Por personalidad, su proceso parecía exigirle tiempos de producción más lentos, aún cuando cerebrales o de diseños geométricos. Parco e incluso reticente, las dos veces en que conversamos me pareció un hombre diplomático, ajeno a la prédica entusiasta de ideas, pero de un particular sentido del humor.

Este aliento vanguardista de corte internacional que marca el pulso del experimentalismo plástico de esos años sería sacudido en gran medida por el populismo velasquista desde inicios de los años setenta, motivando en cierto aspecto su diáspora. Salvo los contados artistas que se plegaron a los proyectos reformistas del régimen -allí están los notables afiches realizados por Jesús Ruiz Durand- casi todos transitan de una manera subrepticia en los decenios siguientes, cuando no se ven tentados a abandonar por periodos a veces extensos su trabajo creativo o salir del país a continuarlo.

Tang hacia 1972-73 emprende un viaje a la aventura con destino a Francia buscando abrirse campo como artista. Su vocación podría así, como la de muchos otros latinoamericanos, verse en una suerte de marginalidad en la escena cultural europea, llegando a optar por realizar exhibiciones privadas en su propio taller. Treinta años después, el artista procuraba una suerte de retiro creativo de regreso al Perú, destinando una pensión por servicios de organización y control en una Feria de París a la adquisición y remodelación de una casa frente al mar en Cerro Azul.

Un cuaderno dejado con bocetos y notas al margen confirma su persistencia en la ortogonalidad de sus diseños, algo más complejos que las pinturas de sus primeros años y con formas geométricas irregulares. Estos apuntes mínimos se suman así a aquél "filo restante" que, en un libre desvío de la traducción del término Hard edge propuesto por Gustavo Buntinx, logra describir mejor para nosotros el contexto y destino final de estas producciones, prácticamente ausentes en colecciones privadas. Varias de ellas fueron acogidas por el Museo de Arte de la Universidad de San Marcos durante los Salones realizados allí a fines de los sesenta.

A cuarenta años de la exposición inaugural de Arte Nuevo en la galería El ombligo de Adán, se preparan hacia octubre encuentros y conferencias para repensar esta y otras experiencias próximas (Galería 80m2 arte&debates). Años decisivos en los que tienen un punto de partida aún poco develado por la historia, varias de las tendencias que definen el rostro del arte en nuestros días.


sábado, mayo 20, 2006

Un sábado que me sabe a domingo

Parece que requiero de alguna receta mágica que me libere pronto de la frontera áspera en la que me muevo esta última semana. Se podría decir que se trata de un movimiento pendular que me desplaza del tedio a la locura. Pero en el fondo me deja solo la sensación de no estar en ninguno de los dos lugares si no en una mezcla extraña de ambos. Ambos tienen la particularidad -la mayor parte de las veces- de no ser más que estados de ánimo pasajeros. Pero esa posibilidad de insensatez momentánea -incluso en sus intervalos- es para mi mejor que el tedio y, de alguna manera, me motiva a escribir. Me refiero a escritos tendensiosamente literarios, raros más bien en mi caso.

Vuelvo sobre mis pasos. Quizá incluso pueda estar cerrando un círculo en términos simbólicos. Revisando textos viejos me doy cuanta de la distancia y el congelamiento de algunas motivaciones. Se despiertan ahora nuevamente, pero con la necesitad también sentida de reescribirse en algunos aspectos. Ya soltaré fragmentos de estos textos (que poseen también sesgos autobiográficos).

viernes, abril 28, 2006

Celle-ci n'est pas une competition

La galería Lucía de la Puente acogió el mes de abril la segunda exposición individual de Alice Wagner. A intervalos, estos días estoy revisando un texto amplio sobre la corta pero consistente trayectoria de la artista, redactado para un catálogo de próxima aparición. A modo de preámbulo del mismo, 'copy-pasteo' el documento con el texto de presentación que acompañaba la exhibición.

Tiempos suplementarios


En las pinturas de Alice Wagner, reproducir la trama de píxeles es una estrategia que le permite develar la configuración constitutiva de la imagen de las cosas bajo el ojo omnipresente del soporte digital. La suya es una persistencia pictórica de la mano de un neo-puntillismo que pertenece más a la era del computador que a la pintura europea de fines del diecinueve, aún cuando algunos presupuestos de ambas parecen por momentos cancelar los más de cien años que las separan.

Como a propósito de su primera individual fuera entonces destacado, este efecto digital hecho procedimiento técnico apunta a una parcial obliteración: un señalamiento que nos indica que si hay algo que pueda denominarse el sentido de una imagen -sea cual sea la naturaleza de la misma-, este no se funda única ni exclusivamente en el reconocimiento de lo representado. El filtro -o veladura posmoderna- que retícula la superficie del lienzo nos impone una distancia física y mental (real y virtual) ante la representación. Y es precisamente esa falta de nitidez la que le permite a la artista ampliar, en cierto modo, la resolución de su propuesta. Se trata sin duda de un ardid conceptual que es, en este caso, paradójicamente retiniano y anti-retiniano a un mismo tiempo.
Así, el conjunto de cuadros que Wagner nos presenta ahora parece sugerir que el tema estaría inicialmente fuera del ‘campo de juego’ de las artes visuales, pero quizá ello no sea más que una suerte de trompe-l'oeil.

La paráfrasis magritteana que se inscribe -aludiendo a la serie completa, creada a partir de fotografías de los Juegos Olímpicos de los años Setenta- desvía verbalmente el énfasis dado al enfrentamiento entre aquel único cuadro, obtenido con impresora láser sobre lienzo y el resto de superficies, pintadas a mano: no solo la calidad de imagen sino su ausencia de color, así como la actitud quieta y triunfalista de la atleta, se oponen al desenfoque generalizado, al cromatismo -en algunos casos incluso festivo- de los recuadros en las telas y a la sensación, en todas, de dinamismo que, en medio de una acción desplegada, estos no logran cancelar.

Pero adicionalmente a esta contraposición de técnicas y formas de producción visual, la frase alude -aún cuando por oposición- a una implícita contienda en pos de un lugar meritorio dentro de una disciplina específica, que aquí podría ser extensiva a cualquier otro campo profesional: aquél acopio de instrucción y aptitudes que coloquialmente denominamos carrera y que exige niveles de competitividad. Pero el énfasis aquí no apunta a una pugna contra otro, sino particularmente contra el tiempo y contra la presión que, en una sociedad como esta, el tiempo se acostumbra a imponer. Aquella que hace que cualquier acto placentero pueda tornarse extenuante, sin llegar a ser modificado sustancialmente.

Negar esa competencia es, acaso, negar una ‘carrera’ que anule el valor del tiempo perdido: la quietud, las horas muertas, las preguntas que se abren o la paciente espera de respuestas -incluso provisionales- para ellas. Y sería, por añadidura, apostar por dotar a todo esto finalmente de sentido.

Emilio Tarazona
Abril, 2006

Sobre la muestra antològica de J J Salazar

Incluyo aquí el texto de presentación que escribí para la muestra de Juan Javier Salazar, en la galería Pancho Fierro, del 4 al 23 de abril pasados.
Más adelante, vendrá una crónica exhaustiva de las peripecias en torno a ella.

Juan Javier Salazar: Super-Visiones
antes, durante, después (1978 – 2006)


“A lo que quiero llegar como ‘producto’ es a un estado emocional que se pueda cortar con las tijeras en el aire. Por eso mis exposiciones son siempre ‘exposiciones’: algo se expone, se arriesga. ”
Juan Javier Salazar
en entrevista con Jorge Villacorta, 1990.



Una mirada cabal a la propuesta visual de Juan Javier Salazar es una labor que podría resultar elusiva cuando no, simplemente insuficiente. Pero esto no se debe a la suma de sus proyectos no emprendidos, ni a la dispersión y fragilidad de varios otros, efectivamente realizados; sino a una actitud suya que convierte a ambas en inminentes secuelas que nunca le han preocupado demasiado: Las múltiples estrategias que componen esta propuesta se han producido a menudo a contramano de la experiencia estrictamente plástica. Así, el carácter a veces irresuelto y el desalineo o precariedad radical de los soportes de su trabajo –en diversas oportunidades señalados-, asumen de modo discrepante una entusiasta magnitud de propósitos trazados, que nos coloca ante todos ellos (o según el caso, sus vestigios) como ante un umbral que nos permite descubrir espacios que en su momento nunca fueron completamente habitados, pero cuya apertura, por parte del artista, ha contribuido a transformar y redefinir localmente los límites de la experiencia cultural.

No obstante, ese estatus de pionero que le otorga ahora una etapa de aceptación u oficialidad -y, al mismo tiempo, produce la admiración irrestricta de muchos artistas jóvenes-, no ha logrado perfilar hasta la fecha, para la mayoría de sus observadores, el sentido general de una puesta en práctica creativa que, con más de un cuarto de siglo a cuestas, permanece en corriente. Esto debido, en parte, a la opción de Salazar de no erguirse sobre su propia trayectoria -que la escena artística ha mirado primero con desinterés y luego con complacencia, cuando no con abierta desconfianza- ni procurar siquiera el acopio de su propia producción, a la que prácticamente deja a la deriva.

“El arte contemporáneo, más que objetos ha producido instantes” sostiene el artista, trayendo a la memoria creaciones suyas hoy inexistentes o perdidas, y comparando las que el tiempo y el descuido ha maltratado con una suerte de Camembert: allí cuando amenaza el deterioro, uno disfruta de su mejor momento.

Por otro lado, muchos de los objetos reunidos en esta compilación pueden considerarse en la actualidad, y con justicia, un hito: ellos han despertado la imaginación, dejando su impronta como un antecedente de experimentación dentro del arte peruano más reciente.
Miembro del grupo Paréntesis (1979) y el taller Huayco EPS (1980-81) -del cual finalmente se separa- el trabajo de Salazar ha fundado estrategias de circulación cuyo espectro abarca desde la tradicional exhibición en galerías hasta el comercio ambulatorio; y ha logrado con ello, producir objetos en serie -múltiples con ingeniosas variaciones- que le han dado una accesible ubicuidad adaptada a casi todas las economías. Pero, lejos de procurar mantener en ellos una afrenta opocisional, como una rabiosa arremetida contra el sistema, su obra postula una voluntad mágica, cultual y propiciatoria dirigida contra la falta de entusiasmo (o humor) y el derrotismo generalizados que la triste historia del país ha ido inoculando en nuestros conciudadanos por generaciones.

En este largo itinerario, el ánimo que signa su producción se ha convertido en una condición y una alternancia estética que hace de la precariedad un signo que puede extenderse a la condición extrema de un país que, como un desafío a sus carencias, se nutre vorazmente de la imaginación y de la fe.


Emilio Tarazona
Abril, 2006

lunes, abril 24, 2006

Diálogo en msn

Azar objetivo: aquí los nicknames no han sido modificados, aunque dan la impresión de alguien agobiado que consulta con un agorero. Es un fragmento de una conversación con un amigo a quien no veo hace meses y que hacía yo en Madrid. Lo encuentro en Nueva York, recorriendo museos. Espero George encontrarte pronto, nuevamente. Un abrazo.


(...)

aprendiz de brujo dice:
que quieres?
Lord of the Tormentos dice:
Sabes de libros que traten las principales problematicas de la estetica contemporanea
aprendiz de brujo dice:
mmmmm...
aprendiz de brujo dice:
la estètica es una palabra (y una idea) en desuso en el arte contemporàneo.. pero es una buena pregunta esa...
aprendiz de brujo dice:
quizà se me ocurre danto auqnue es apocalìptico...
Lord of the Tormentos dice:
no jodas
Lord of the Tormentos dice:
me parecia el concepto mejor para expresar las creaciones culturales de calidad artisticas
aprendiz de brujo dice:
teines razon, pero su sentidfo es totalmente otroLord of the Tormentos dice:
a ver....
aprendiz de brujo dice:
hay un libro sobre historia de la estètica...
aprendiz de brujo dice:
yo tengo uno pero deben de haber nuevos...
aprendiz de brujo dice:
no recuerdo el nombre del autor...
aprendiz de brujo dice:
la cosa es que en un momento la estètica era como un conjunto de normas... el imperio del canon (por asì decirlo)



Lord of the Tormentos dice:
ok
aprendiz de brujo dice:
y ahora eso es lo que el arte rechaza desde hace màs de un siglo...
Lord of the Tormentos dice:
claro
Lord of the Tormentos dice:
entonces seria mejor hablar de experienca estetica
Lord of the Tormentos dice:
y no de estetica
Lord of the Tormentos dice:
_
Lord of the Tormentos dice:
?
aprendiz de brujo dice:
creo que si
Lord of the Tormentos dice:
pero me llama la atención lo que dices de Danto
aprendiz de brujo dice:
o incluso dicen algo asì como pràcticas estèticas o propuesta estètica pero con un tono de autonomìa, como si se supiera que son varias estèticas, incluso una por cada artista o algo asì...
Lord of the Tormentos dice:
acaso hay otra perspectiva para abordar al arte contemporaneo que no sea la muerte del arte ?
Lord of the Tormentos dice:
claro
aprendiz de brujo dice:
mmm...
aprendiz de brujo dice:
claro que si existe...
aprendiz de brujo dice:
pero esas lecturas coquetean con la historia.. es una modalidad de la teorìa...
aprendiz de brujo dice:
pensemos por ejemplo en algunos libros de eco
aprendiz de brujo dice:
umberto
aprendiz de brujo dice:
apocalipticos e integrados
Lord of the Tormentos dice:
mmm
Lord of the Tormentos dice:
el de la historia del a belleza?
Lord of the Tormentos dice:
oe hermano
Lord of the Tormentos dice:
por que el mail ese?
Lord of the Tormentos dice:
el que me has mandado ahce un rato
aprendiz de brujo dice:
hay otro, menos conocido que se llaaamaaaa...
Lord of the Tormentos dice:
jajjaja
Lord of the Tormentos dice:
esa cara es buenasa


Error al recibir el archivo "P4210004.JPG" de Lord of the Tormentos.

Error al recibir el archivo "P4200035.JPG" de Lord of the Tormentos.

aprendiz de brujo dice:
me has mandado un archivo nuevo?
Lord of the Tormentos dice:
mmm
Lord of the Tormentos dice:
no
Lord of the Tormentos dice:

aprendiz de brujo dice:
te escribi hace un rato porque vi que me escribiste en el msn y luego te saliste, antes de conversar...
Lord of the Tormentos dice:
ok
Lord of the Tormentos dice:
si pues estaba leyendo tu libro
Lord of the Tormentos dice:
hace unas semanas
Lord of the Tormentos dice:
me gusto la claridad de tu estilo tio
aprendiz de brujo dice:
y?
Lord of the Tormentos dice:
daba gusto leerte
aprendiz de brujo dice:
merci beaucoup!
Lord of the Tormentos dice:
si tio en serio
aprendiz de brujo dice:
una amiga me dice que era entonces aun un poco enredado
aprendiz de brujo dice:
quiza hasta emotivo dirìa yo
Lord of the Tormentos dice:
mmm
aprendiz de brujo dice:
se nota que me emociona
Lord of the Tormentos dice:
la verdad es que
Lord of the Tormentos dice:
eres muy claro
Lord of the Tormentos dice:
pero
Lord of the Tormentos dice:
jajaj siempre el pero
Lord of the Tormentos dice:
como siempre, me imagino que donde resultas menos claro es cuando se mezcla el tema con la tematización de tus royos
Lord of the Tormentos dice:
personales
Lord of the Tormentos dice:



me dejo entender
Lord of the Tormentos dice:
supongo
aprendiz de brujo dice:
... creoq ue si...
Lord of the Tormentos dice:
es una intuicion
Lord of the Tormentos dice:
porque el libro no lo he liedo de comeinzo a fin
aprendiz de brujo dice:
todo es un poco `personal'
Lord of the Tormentos dice:
sino por partes
aprendiz de brujo dice:
hay cosas en relacion al anonimato que yo llevo a mi terreno...
Lord of the Tormentos dice:
claro , sí, pero el rumbo lo tienes un poco fijado en parte por la obra en cuestion y segundo por el esquema que vertebra la exposicion
aprendiz de brujo dice:
o tambièn sobre la cosa polìtica o la idea de poder foucaultiana
aprendiz de brujo dice:
a mi tambièn me gusta el libro
Lord of the Tormentos dice:
si man es bacan
aprendiz de brujo dice:
y ahora que lo veo a distancia
aprendiz de brujo dice:
creo que por mas que pueda corregir o cambiar cosas, no lo ahrìa
aprendiz de brujo dice:
porque esta como cerrado
aprendiz de brujo dice:
solo podrìa agregarle otro ensayo aparte o complementario, pero sin tocar nada allì...
aprendiz de brujo dice:
siento que es un registro de los dos años que me demorè en escribirlo...
Lord of the Tormentos dice:
mmm
Lord of the Tormentos dice:
me gustari mandarme en un proyecto asi
Lord of the Tormentos dice:
pero solamente puedo aguantar orden de 50 paginas
Lord of the Tormentos dice:
sabes...
aprendiz de brujo dice:
si cuesta
Lord of the Tormentos dice:
es jodido
aprendiz de brujo dice:
pero ese libro parece ordenado por que esta asì, impreso
aprendiz de brujo dice:
debias haberlo visto en los papeles o apuntes o en las pàginas e ideas sueltas en archivos de mi compu...
aprendiz de brujo dice:
hay partes inciales que fueron las ùltimas en redactarse...
Lord of the Tormentos dice:
eran un desasrte?
aprendiz de brujo dice:
no...
Lord of the Tormentos dice:
tonces
aprendiz de brujo dice:
solo que parecian ser demasiadas ideas pra un solo pàrrafo o capìtulo...

No se pudo entregar el mensaje siguiente a todos los destinatarios:
solo que parecian ser demasiadas ideas pra un solo pàrrafo o ca...

aprendiz de brujo dice:
alò?
Lord of the Tormentos dice:
si
Lord of the Tormentos dice:
que paso
aprendiz de brujo dice:
pensè que se desconecto la cosa esta
aprendiz de brujo dice:
digo que eran ideas distintas y no sabia como prdenarlas, cual primero cual despues...
aprendiz de brujo dice:
cual si cual no...
aprendiz de brujo dice:
cual me lleva a esta otra, cual no me lleva a ningun lado
aprendiz de brujo dice:
es una vaina, en realidad, porque cuando se escribe un libro hay que llegar a algùn lado...
Lord of the Tormentos dice:
claro
aprendiz de brujo dice:
los personajes de Samuel Becket siempre tuvieron problemas con eso
aprendiz de brujo dice:
y creo que a veces parezco un personaje de Beckett
Lord of the Tormentos dice:
nunca he leido ninguna novela de beckett
Lord of the Tormentos dice:
clao
Lord of the Tormentos dice:
la clave para escribir
Lord of the Tormentos dice:
escribir es como construir una pared
Lord of the Tormentos dice:
de ladrilos
Lord of the Tormentos dice:
en donde se construye ladrillo por ladrillo
Lord of the Tormentos dice:
concepto o idea por idea
aprendiz de brujo dice:
yo creo que segun el tiempo, lo primero deberìa ser escribir nomàs sin ningun propòsito...
aprendiz de brujo dice:
dejar soltar las ideas,, las intuiciones sin demostrar...
aprendiz de brujo dice:
todo
aprendiz de brujo dice:
y leer en paralelo cosas
aprendiz de brujo dice:
que ayuden a informarte sobre el tema
Lord of the Tormentos dice:
alucina que siempre me he anustiado cuando comienzo a escribir
Lord of the Tormentos dice:
porque desde el inicio pienso en el esquema , en el derrotero
Lord of the Tormentos dice:
y recien desde hace pocas semanas
Lord of the Tormentos dice:
que he estado escribiendo ideas sueltas
Lord of the Tormentos dice:
es más....mmmm...natural, menos forzado
Lord of the Tormentos dice:
es más facil ir de los oscuro a lo claro, que pretender lo claro sin tener qué alumbrar
aprendiz de brujo dice:
los esquemas siempre son una guia
aprendiz de brujo dice:
pero en realidad nunca se cumplen
aprendiz de brujo dice:
simplemente nos hacen sentir que vamos ordenando todo
Lord of the Tormentos dice:
claro
Lord of the Tormentos dice:
al final lo que importa es buiscar
Lord of the Tormentos dice:
buscar algo, lo que sea
Lord of the Tormentos dice:
pero estar en esa actitud
aprendiz de brujo dice:
si
aprendiz de brujo dice:
por otro lado, ahora tambièn el tiempo puede obligarte a cumplir el esquema, y eso es ya un poco aburrido pero !cuando no queda otra!...
aprendiz de brujo dice:
què se puede hacer?
Lord of the Tormentos dice:
soñar con poder escribir de un tiron
aprendiz de brujo dice:
no o plantearte cortas ideas por cada parte
aprendiz de brujo dice:
sin enredarte
aprendiz de brujo dice:
sin hacerte lìos...
aprendiz de brujo dice:
yo tengo vocaciòn por hacerme lios...
Lord of the Tormentos dice:
bueno pero ahi caes en
Lord of the Tormentos dice:
un conjunto de ensayos
Lord of the Tormentos dice:
claro que en la medida
Lord of the Tormentos dice:
que sean
Lord of the Tormentos dice:
que tengan relaciones irectas
Lord of the Tormentos dice:
cool n calm
Lord of the Tormentos dice:
oye has escuchado de esa enfermedad hipergrafia
aprendiz de brujo dice:
que es escribir sin freno?
aprendiz de brujo dice:
o tener la letra grande?
Lord of the Tormentos dice:
lo primero
aprendiz de brujo dice:
claro..
Lord of the Tormentos dice:
que escriben en todos lados, incluso en sus cuerpos
aprendiz de brujo dice:
lo segundo era broma
Lord of the Tormentos dice:
lo sospeche
aprendiz de brujo dice:
pasu
Lord of the Tormentos dice:
jodido
Lord of the Tormentos dice:
lo malo es que no va acompañado de talento
aprendiz de brujo dice:
lo sospeche
Lord of the Tormentos dice:
es un desorden
Lord of the Tormentos dice:
un desequilibrio
aprendiz de brujo dice:
claro
Lord of the Tormentos dice:
pensando en eso
Lord of the Tormentos dice:
fantasie que la gente que escribe
Lord of the Tormentos dice:
esos desadaptados
Lord of the Tormentos dice:
tienen algun desequlibrio
Lord of the Tormentos dice:
que intentan curar
Lord of the Tormentos dice:
una inseguridad vital…


aprendiz de brujo dice:
y de pronto parece que nos asustamos de teclear...
Lord of the Tormentos dice:
jajaajaj



Foto 1: 'Lord of the Tormentos' junto a un políptico de sopas Campbell de Warhol
Foto 2: Un cuadro de René Magritte
Foto 3: Portada de mi libro, editado en 2004 en solo 120 ejemplares.

domingo, abril 23, 2006

A tres años de la 'apertura' del Centro de Arte EGO en Lima


El que posteo ahora es un escrito hecho a pedido, para una publicación en España que se espera hace tiempo. Para quienes no lo conocen o no lo recuerdan, el Centro de Arte Ego es un proyecto emprendido por la artista española Carmen Cantón, el cual extendió sucursales en diferentes países desde el año 2003. Ego era un mueble blanco de gavetas que ocupaba así el Centro Cultural de España. Su prescencia entre nosotros es sin embargo, en la actualidad, la de una suerte de objeto dormido y devuelto provisionalmente a su condición de mueble, en la Casa-Museo José Carlos Mariátegui.
Esta memoria fue escrita antes de la polémica en torno al MAC y antes también de que Fernando de Szyszlo renunciara a la propuesta, inicialmente aceptada, para que dicho museo llevara su nombre.

Colección de Museos (modelos para armar)
Crónica sobre una intervención dentro del Centro de Arte Ego en Lima.


Desde los primeros días de abril hasta los primeros de mayo de 2003 tiene lugar en Lima la inauguración del Centro de Arte Ego, tomando provisionalmente las salas del Centro Cultural de España. En calidad de director, el crítico Jorge Villacorta hizo extensiva una invitación a siete jóvenes curadores, algunos de ellos apenas iniciados. Además del quien escribe, se encontraban allí Carlos León Xjiménez, José-Carlos Mariátegui, Manuel Munive, Maria Fé Nevares, Juan Peralta y Miguel Zegarra.
De este modo el Centro de Arte Ego se afirmaba como una plataforma alterna, con una política de apertura poco frecuente en el maniobrar de las instituciones culturales: La opción directiva trazada se proponía claramente dar las condiciones materiales mínimas que, desbordadas por el entusiasmo, eran capaces de recoger nuevos juicios y opiniones así como desplegarlos en propuestas, aprovechando para ello este soporte nómade y portátil, suficientemente capaz de emprender -con experiencias similares en otras ciudades, que de hecho se venían gestando- una expansión continental eruptiva.


Esta es ciertamente una característica que los museos o las instituciones formales raras veces establecen y a lo mejor radique también en ello su desacierto fundamental: "el arte es una cuestión de vivos", sentenciaba algunos años antes Villacorta, enfatizando la necesidad que la cultura tiene de establecer un diálogo permanente, principalmente entre personas de una misma generación[1].

No creo equivocarme al decir que para nosotros el Centro de Arte Ego sería una iniciativa de riesgo y al mismo tiempo de aliento, ya que, al acogernos, acogía un conjunto de enunciados nacientes sobre la institucionalidad cultural misma en nuestra capital, tornándose una suerte de crítica-acción creativa que nos permitió evaluar y pensar los propios sistemas que rigen la idea que se tiene de "evento cultural", tanto en relación al público como a los objetivos concretos que el arte tiene en su condición de puente de intercambio y comunicación.
Pero al mismo tiempo, nos permitió cuestionar los criterios formales de montaje y de presentación, ya que las propuestas sucesivas que cada uno de los curadores invitados diseñamos convirtieron el espacio en un Work in progress ininterrumpido, dinamizado por la múltiple carga de energías: además de las nuestras, la invalorable asistencia de Martha Zegarra, así como la de los artistas invitados a intervenir en Ego y los concurrentes anónimos activamente participantes.

La Colección de Museos (modelos para armar) fue el proyecto que presentara en esa oportunidad, inaugurado el 14 de abril. En la actualidad, podría pensar que al menos confluían en él dos motivaciones perfectamente complementarias:

La primera era la constatación de que este espacio era primordialmente un lugar de apertura y experimentación, en contraposición a la sedimentación en la que yacen las grandes moles de espacios de acopio del arte en Lima que llamamos museos: en su mayoría mausoleos inanimados -es decir, casi sin ánimas que los transiten- que, ya anquilosados por su propio peso (imposible de movilizar con los irrisorios presupuestos de Estado) o sostenidos en equilibrio precario a partir de iniciativas privadas que, si bien loables y hasta heroicas, no han establecido hasta la fecha un diálogo verdadero y llano con el público, al cual más bien parecen haberle dado la espalda, a veces demasiado literalmente[2].
La segunda, algo más fortuita, fue motivada a partir de una maqueta (o modelo para armar) del mueble Ego, que incluía uno de los libros editados por La Ruta del Sentido. De este modo me pareció que aquel objeto que se concebía a sí mismo como Centro de Arte, si bien enlucido, podía más bien producir una inversión de valores.


Esta Colección de Museos consistía en colocar en los estantes interiores y sobre la superficie superior del mueble, una serie de maquetas fabricadas a escala de los museos más representativos en Lima, realizadas a partir de fotografías tomadas desde fuera de sus arquitecturas y desde todos los ángulos posibles. Ego se volvía así una exhibición de pequeños volúmenes blancos que resultaban sin embargo fácilmente reconocibles, pero ya de ningún modo imponentes.
Los espacios escogidos no podían ser menos significativos: pensé que no podía dejar de incluir principalmente al Museo de Arte de Lima (Palacio construido por el arquitecto italiano Antonio Lombardi en 1872, con sus ventanas bíforas y su apariencia de pastel decorado en yeserías venecianas), ni al Museo de la Cultura Peruana (Construido por el arquitecto Ricardo Maiakowski en 1924 y considerado una fachada representativa del indigenismo filo-incaico en la arquitectura peruana y que parece pasar más tiempo cerrado que abierto por lo que la mayoría de personas que lo conocen, solo lo conocen por fuera). Pero también consideré pertinente incluir el Museo de Arte Italiano (Construido por el arquitecto Gaetano Moretti, en 1922, como un regalo del Gobierno Italiano al Perú con motivo de sus 100 años de Independencia y que se vuelve una suerte de objeto transplantado), el Museo Nacional de Arqueología y Antropología (Casona remodelada por Raúl María Pereira en 1924), el Museo de la Nación (Construido por la Cia. Miguel Cruchaga y asociados en 1972, inicialmente para que funcionara allí el Ministerio de Pesquería: un ejemplo del llamado brutalismo arquitectónico de la dictadura militar de esos años). Y, paradójicamente, infaltable: pensé también en el terreno entonces casi baldío destinado a la construcción del Museo de Arte Contemporáneo (entonces cercado y con un cartel que anunciaba su levantamiento). El MAC -así, en siglas- es el proyecto de museo que ha sabido mantenerse constante, al menos en intenciones, durante más de 40 años sin dar señales de vida ni fijar aún la fecha de su inauguración[3].


Las fotografías utilizadas para fabricar las maquetas fueron también colocadas en una suerte de collage descriptivo sobre los muros de la sala. Y adicionalmente, en este mismo espacio se creo un Taller de confecciones donde los asistentes podían libremente fabricar nuevas maquetas, algo más pequeñas, a partir de moldes impresos de cada uno de estos museos, ofrecidos para ser recortados, pegados y ensamblados siguiendo las instrucciones... de su propio antojo.
No solo se trataba de una invitación que promovía la innovación a partir del diseño original, sino incluso no restringía intervenciones de tipo textual o simplemente cromáticas. Por su lado, la irreverencia terminó desatándose más de lo que inicialmente podía haber previsto en estos casos, pero también por su parte el sentido de humor. Como siempre, en los mejores ejemplares propuestos, irreverencia y humor iban equitativamente aparejados en propuestas que como objetos lamento mucho no conservar: museos rosados, moteados, como alcancía, o incluso antropomorfisados o devenidos en cadenetas de arquitecturas abrazadas a otras articulando una suerte de serpiente bizarra.


Casi de la mano de esta libre (y en ocasiones efusiva) configuración de maquetas, un grupo de papeles y plumones forraban una pared invitando al público a trazar escritos o dibujos que hablaran o dieran sugerencias para lo que debería ser un museo ideal. La consigna era registrar y exhibir al mismo tiempo "los comentarios, descripciones, sueños acariciables (por todos) o proyectos trasnochados más extensos," a decir de la hoja de uso que redactara para los visitantes. La clave aquí, nuevamente era el humor, incluso el corrosivo. Aún conservo un escrito inicial anotado como ejemplo:

Un museo a tu medida:

1.- Nuestra institución cuenta con modernas, lujosas y espléndidas salas diseñadas por arquitectos de reconocido prestigio.
2.- Contamos además con la iluminación adecuada para la conservación de las obras, amplias escaleras y accesos a los ambientes de exhibición, una excelente ubicación con estacionamiento incluido, televisión con cable, baños con agua caliente, bar las veinticuatro horas, etc., etc.
3.- Exhibimos colecciones permanentes y perecibles.
4.- Nuestros administradores, directores y curadores profesionales (graduados en el extranjero, por supuesto) intercambian sus puestos y por supuestos entre sí, además de con los vigilantes y personal de mantenimiento, a fin de evitar el aburrimiento o la fatiga.
5.- Somos absolutamente autosuficientes: Cuando no hay fondo para adquisiciones producimos nuestras propias obras. Cuando no hay público nosotros mismos nos visitamos.

Así, todas estas construcciones resultantes (maquetas hechas como propuestas volumétrico-visuales) configurarían -de la mano de los comentarios y dibujos que los asistentes dejaron sobre los muros- una suerte de criba de deseos e ironías lúdicas, capaces sin embargo de develar opiniones o impresiones sobre la esfera museal, como parte de la institucionalidad artística en nuestro país.

El Taller de confecciones estuvo en funcionamiento, incluso cuando el mueble Ego requería abandonar el recinto para desarrollar otras propuestas como aquella noche en la que sirvió como mesa o soporte de ofrendas florales para la procesión del Vía Crusis del distrito de Breña en la Semana Santa (propuesta a cargo de Manuel Munive Maco como curador), o cuando se mudó temporalmente a la Casa-Museo José Carlos Mariátegui para servir de mesa de conferencias en la propuesta de José-Carlos Mariátegui Ezeta (nieto de nuestro gran Amauta) y ser el soporte (en el sentido literal, pero también en el sentido simbólico) de los conversatorios que con el nombre de F(l)oros, reunieron en charlas abiertas al público, a los curadores y al director involucrados en toda esta experiencia.

Esta Colección de Museos resulto, con el tiempo, una modalidad de la creación crítica aún despierta y abierta a la interacción dentro de mi trabajo como curador, y que procura irrumpir o integrarse a otras áreas como la investigación o la producción del guión conceptual de las exposiciones.
Por lo mismo, me parece otra forma de discurso -tan reflexivo, agudo y al mismo tiempo colectivo- que, sin la hegemonía de la escritura o la palabra, se inscribe como una de esas propuestas que logran lo que estas instituciones precisamente no han logrado en nuestro país: una participación activa del espectador plenamente inclusiva y, por tanto, una alternativa que, en mi opinión (y para utilizar una frase del nuestro artista mayor Juan Javier Salazar) resulta más memorable por que no esta hecha de la materialidad de la estética ni está regida por la vacuidad del canon, sino que permanece hecha de la materialidad de la vida.


Emilio Tarazona
Febrero de 2006.


[1] En: El Comercio. Lima: 24 de diciembre, 2000, p. C6. (Entrevista con José Gabriel Chueca).


[2] En los aproximadamente últimos seis años, el Museo de Arte de Lima ha clausurado las históricas puertas de acceso público de su fachada, que dan a una de las avenidas más importantes del Centro de Lima, para empezar a usar las puertas posteriores como puertas principales. Estas puertas miran hacia el amplio Parque de Lima, cercado por rejas y donde solo hay acceso en horarios restringidos.

[3] Paradójicamente en todos esos decenios, la ideas en cuanto a criterios de arte en quienes han promovido el proyecto desde un inicio y quienes se les han sumado en el camino, parecen haber perdido contemporaneidad. Recientemente se ha comentado que el nombre que se le dará ahora a ese museo, aún en construcción, es "Museo de Arte Contemporáneo Fernando de Szyszlo". Siendo más transparentemente consecuentes podrían haberlo llamado: "Museo de Arte contemporáneo (a nosotros)..."


Foto 1: Juan Peralta, Miguel Zegarra, Manuel Munive y alguien más, colocando el mueble 'Ego'
Foto 2: Mariafé Nevares en instalaci{on de material fotográfico sobre museos de Lima.
Foto 3: Maqueta del Museo de Arte Italiano
Foto 4: Cartel que anunciaba (en 2003 como ahora) al MAC en construcción
Foto 5: Modelos para armar de museos de Lima, fabricados libremente por los asistentes a la exhibición durante el tiempo que duró esta.

jueves, abril 20, 2006

Estrészzzzzz.....

Durante el último año he empezado a sumirme en una serie de compromisos y proyectos que en ocasiones parecen una marejada continua en la cual una agenda, antes nunca necesaria, se ha vuelto un conglomerado de actividades pendientes. Me resulta por momentos un reto desenvolverme en ellas con la atención y energía que merecen. Debo decirlo: hay en Lima muy pocos curadores todavía y la mente y el cuerpo tienen límites que estoy negociando a cada rato, sin realmente conocer. (¿Conocen la canción de los elefantes sobre la tela de araña?)...
Siendo sincero conmigo mismo, debo decir que no hay proyecto que emprenda en el que no me sienta motivado -hasta ahora- pero creo también oportuno dedicar una parte de mi tiempo a trabajar en el largo plazo y no solamente en lo inmediato. Quiero nuevamente tropezarme con los proyectos y las ideas también, descuidadamente, y que no simplemente me caigan encima por el camino. (Alguna vez fui joven y desordenado mentalmente también... Y ese fue un buen momento para descubrimientos...)
Una opción hasta ahora útil ha sido procurar enfoques desde un punto de vista que me entusiasme y sienta previamente como parte de mis propios métodos de lectura. Pero esos métodos no son aún estables y es también para mí una apuesta personal cuestionarlos, extenderlos o modificarlos de modo permanente. Creo en la solidez de las ideas, pero no creo que sirvan como cimientos para un edificio (que otros llamarían teoría o ideología). Las ideas deberían ser como puntos o núcleos sueltos, con los cuales uno pueda construir un número ilimitado de estructuras: solo así son útiles y se les percibe vivas.

Porsiacaso: esto que hago es para mí menos un trabajo en el sentido ‘profesional’ del término que una ‘vocación’ en el sentido afectivo. Haciendo memoria, creo que solo he trabajado de verdad (es decir: con un horario oficialmente estipulado y con un salario estable) durante un breve tiempo que no duró sino menos de un año. Durante ese tiempo, supe también –como si vinieran uno de la mano de la otra- lo que es la explotación. Nunca más, espero.

Aun cuando extenuado, aún cuando poco, puedo dormir tranquilo.

jueves, abril 13, 2006

Hablar de Eielson, una vez más…


Debo confesar que hablar de Jorge Eielson se me hace cada vez más difícil. Difícil decir algo con la sincera y entusiasta convicción que me animan, pero evitando al mismo tiempo caer en la loa fácil y vacía, que por azar o por destino se ha vuelto, en relación a él, un lugar común. Difícil también porque, a mi parecer, si bien los dos extremos de sus facetas creativas, que son su creación ‘exclusivamente’ literaria y su obra ‘exclusivamente’ plástico-visual, me resultan indesligables (además de comunicadas intencionalmente por él con una gran cantidad de puntos creativos intermedios), la apreciación o estima de ambas en nuestro país no ha contribuido a hacer visible esa unidad. Me refiero a que su reconocimiento como poeta (de versos) fue un suceso bastante temprano entre nosotros, pero su reconocimiento como artista (visual), de haberse producido unos años después, hubiera resultado póstumo.

En cierto aspecto, esta recepción desigual ha contribuido a definir la imagen que tenemos de él y de su obra, con todas sus ambigüedades y sus problemas: el hecho de ser visto como un joven virtuoso de la palabra y del ritmo magistral de las mismas, dificultó la asimilación de ese ingenio y virtuosismo tan distinto que despliega en sus versos minimalistas o su, digamos, acercamiento a la ‘poesía concreta’. Un ejemplo: cuando apareció su antología de poemas Poesía escrita en 1976, muchos pensaron que un mito literario se erigía y se derrumbaba a sí mismo varias veces en una sola compilación, para terminar cerrando para siempre la puerta a la literatura. Quizá eran estas las secuelas de una estima sobredimensionada que miraba todavía con cuasi-devoción la audaz elegancia de su poesía primera y hasta segunda, y que sentían que el propio autor, antes que cualquier otro, terminaba con sus últimos experimentos verbales de 1960, echándolas al olvido, rescatándolas solo como meros documentos que parecían entonces dar cuenta de una renuncia definitiva a la literatura (lo cual no era nada cierto, pero al menos así quiso entonces Eielson dejar entrever)[1].

[¿Porqué habría querido así dejarlo entrever?...
Quizá porque le interesaba centrar la atención de sus ‘lectores’ en otros aspectos de su creación].

Muy por el contrario, la recepción tardía de su obra plástica en el Perú, ha venido solo recientemente a darnos la sorpresa de que teníamos a un excepcional artista nacido en Lima y que iba de la mano con las más audaces tendencias de la vanguardia europea de los años Sesenta y Setenta: Solo ahora, con el auge de las instalaciones, el arte de acción y el arte conceptual, su trabajo nos transmite con claridad un aire de contemporaneidad mucho mayor al de cualquiera de sus coetáneos en el arte nacional.

Este hecho resulta una contrariedad porque, a pesar de que su obra plástica se ha desarrollado prácticamente toda fuera del país, en términos generales resulta más próxima, más entrañable a este en sus temas y en sus referentes que la mayor parte de su poesía, escrita en el exilio.

No quiero decir que Eielson arrastró en su obra plástica una imagen dolorosa del Perú sino, hasta cierto punto nostálgica en un inicio, y luego gozosa. La presencia de su patria (en sus ‘paisajes’ de la costa o en su acercamiento al arte prehispánico) no resulta en ningún modo una apuesta por el nacionalismo (término tan impreciso y polémico en nuestros días): Eielson ha sido el artista peruano que ha llevado ese ancestralismo a su forma y sentido más universales.


[El día de hoy Eielson hubiera cumplido 82 años. Este texto continuará...]
Fotografía 1: Eielson en Lima, 1967.
Fotografía 2: S/T. (2004) nudo estampado. 14 x 13 x 10 cm (aprox). Colección particular, Lima.

[1] Entonces Eielson ya había escrito otros poemarios desde 1965, e incluso un conjunto como Noche oscura del cuerpo (de 1955), dejado de lado en esa compilación por el hecho quizá de sentirlo todavía inacabado.

Apertura y advertencia al lector

Este es un espacio destinado a mis divagaciones. No habrán aquí ni ideas ni opiniones conclusivas: todas serán bosquejos e intuiciones que se construyen sobre las situaciones o sobre las ideas u opiniones de los demás. Decir eso quizás sea pertinente ahora, para empezar, ya que me anticipo a cualquier intento de referirse a estos escritos, de aquí en adelante, como ‘afirmaciones mías’ en el sentido positivo del término. El desvelo y la premura que me lanzan a la computadora, sumados a un sentido seudo crítico o analítico de las cosas, son una manera más de hacerme a mí mismo compañía (incluyendo en mi cabeza la presencia virtual de los demás). No se gasten en tomarse las palabras más en serio de lo necesario.