El que posteo ahora es un escrito hecho a pedido, para una publicación en España que se espera hace tiempo. Para quienes no lo conocen o no lo recuerdan, el Centro de Arte Ego es un proyecto emprendido por la artista española Carmen Cantón, el cual extendió sucursales en diferentes países desde el año 2003. Ego era un mueble blanco de gavetas que ocupaba así el Centro Cultural de España. Su prescencia entre nosotros es sin embargo, en la actualidad, la de una suerte de objeto dormido y devuelto provisionalmente a su condición de mueble, en la Casa-Museo José Carlos Mariátegui.
Esta memoria fue escrita antes de la polémica en torno al MAC y antes también de que Fernando de Szyszlo renunciara a la propuesta, inicialmente aceptada, para que dicho museo llevara su nombre.
Colección de Museos (modelos para armar)
Crónica sobre una intervención dentro del Centro de Arte Ego en Lima.
Desde los primeros días de abril hasta los primeros de mayo de 2003 tiene lugar en Lima la inauguración del Centro de Arte Ego, tomando provisionalmente las salas del Centro Cultural de España. En calidad de director, el crítico Jorge Villacorta hizo extensiva una invitación a siete jóvenes curadores, algunos de ellos apenas iniciados. Además del quien escribe, se encontraban allí Carlos León Xjiménez, José-Carlos Mariátegui, Manuel Munive, Maria Fé Nevares, Juan Peralta y Miguel Zegarra.
De este modo el Centro de Arte Ego se afirmaba como una plataforma alterna, con una política de apertura poco frecuente en el maniobrar de las instituciones culturales: La opción directiva trazada se proponía claramente dar las condiciones materiales mínimas que, desbordadas por el entusiasmo, eran capaces de recoger nuevos juicios y opiniones así como desplegarlos en propuestas, aprovechando para ello este soporte nómade y portátil, suficientemente capaz de emprender -con experiencias similares en otras ciudades, que de hecho se venían gestando- una expansión continental eruptiva.
Esta es ciertamente una característica que los museos o las instituciones formales raras veces establecen y a lo mejor radique también en ello su desacierto fundamental: "el arte es una cuestión de vivos", sentenciaba algunos años antes Villacorta, enfatizando la necesidad que la cultura tiene de establecer un diálogo permanente, principalmente entre personas de una misma generación[1].
No creo equivocarme al decir que para nosotros el Centro de Arte Ego sería una iniciativa de riesgo y al mismo tiempo de aliento, ya que, al acogernos, acogía un conjunto de enunciados nacientes sobre la institucionalidad cultural misma en nuestra capital, tornándose una suerte de crítica-acción creativa que nos permitió evaluar y pensar los propios sistemas que rigen la idea que se tiene de "evento cultural", tanto en relación al público como a los objetivos concretos que el arte tiene en su condición de puente de intercambio y comunicación.
Pero al mismo tiempo, nos permitió cuestionar los criterios formales de montaje y de presentación, ya que las propuestas sucesivas que cada uno de los curadores invitados diseñamos convirtieron el espacio en un Work in progress ininterrumpido, dinamizado por la múltiple carga de energías: además de las nuestras, la invalorable asistencia de Martha Zegarra, así como la de los artistas invitados a intervenir en Ego y los concurrentes anónimos activamente participantes.
La Colección de Museos (modelos para armar) fue el proyecto que presentara en esa oportunidad, inaugurado el 14 de abril. En la actualidad, podría pensar que al menos confluían en él dos motivaciones perfectamente complementarias:
La primera era la constatación de que este espacio era primordialmente un lugar de apertura y experimentación, en contraposición a la sedimentación en la que yacen las grandes moles de espacios de acopio del arte en Lima que llamamos museos: en su mayoría mausoleos inanimados -es decir, casi sin ánimas que los transiten- que, ya anquilosados por su propio peso (imposible de movilizar con los irrisorios presupuestos de Estado) o sostenidos en equilibrio precario a partir de iniciativas privadas que, si bien loables y hasta heroicas, no han establecido hasta la fecha un diálogo verdadero y llano con el público, al cual más bien parecen haberle dado la espalda, a veces demasiado literalmente[2].
La segunda, algo más fortuita, fue motivada a partir de una maqueta (o modelo para armar) del mueble Ego, que incluía uno de los libros editados por La Ruta del Sentido. De este modo me pareció que aquel objeto que se concebía a sí mismo como Centro de Arte, si bien enlucido, podía más bien producir una inversión de valores.
Esta Colección de Museos consistía en colocar en los estantes interiores y sobre la superficie superior del mueble, una serie de maquetas fabricadas a escala de los museos más representativos en Lima, realizadas a partir de fotografías tomadas desde fuera de sus arquitecturas y desde todos los ángulos posibles. Ego se volvía así una exhibición de pequeños volúmenes blancos que resultaban sin embargo fácilmente reconocibles, pero ya de ningún modo imponentes.
Los espacios escogidos no podían ser menos significativos: pensé que no podía dejar de incluir principalmente al Museo de Arte de Lima (Palacio construido por el arquitecto italiano Antonio Lombardi en 1872, con sus ventanas bíforas y su apariencia de pastel decorado en yeserías venecianas), ni al Museo de la Cultura Peruana (Construido por el arquitecto Ricardo Maiakowski en 1924 y considerado una fachada representativa del indigenismo filo-incaico en la arquitectura peruana y que parece pasar más tiempo cerrado que abierto por lo que la mayoría de personas que lo conocen, solo lo conocen por fuera). Pero también consideré pertinente incluir el Museo de Arte Italiano (Construido por el arquitecto Gaetano Moretti, en 1922, como un regalo del Gobierno Italiano al Perú con motivo de sus 100 años de Independencia y que se vuelve una suerte de objeto transplantado), el Museo Nacional de Arqueología y Antropología (Casona remodelada por Raúl María Pereira en 1924), el Museo de la Nación (Construido por la Cia. Miguel Cruchaga y asociados en 1972, inicialmente para que funcionara allí el Ministerio de Pesquería: un ejemplo del llamado brutalismo arquitectónico de la dictadura militar de esos años). Y, paradójicamente, infaltable: pensé también en el terreno entonces casi baldío destinado a la construcción del Museo de Arte Contemporáneo (entonces cercado y con un cartel que anunciaba su levantamiento). El MAC -así, en siglas- es el proyecto de museo que ha sabido mantenerse constante, al menos en intenciones, durante más de 40 años sin dar señales de vida ni fijar aún la fecha de su inauguración[3].
Las fotografías utilizadas para fabricar las maquetas fueron también colocadas en una suerte de collage descriptivo sobre los muros de la sala. Y adicionalmente, en este mismo espacio se creo un Taller de confecciones donde los asistentes podían libremente fabricar nuevas maquetas, algo más pequeñas, a partir de moldes impresos de cada uno de estos museos, ofrecidos para ser recortados, pegados y ensamblados siguiendo las instrucciones... de su propio antojo.
No solo se trataba de una invitación que promovía la innovación a partir del diseño original, sino incluso no restringía intervenciones de tipo textual o simplemente cromáticas. Por su lado, la irreverencia terminó desatándose más de lo que inicialmente podía haber previsto en estos casos, pero también por su parte el sentido de humor. Como siempre, en los mejores ejemplares propuestos, irreverencia y humor iban equitativamente aparejados en propuestas que como objetos lamento mucho no conservar: museos rosados, moteados, como alcancía, o incluso antropomorfisados o devenidos en cadenetas de arquitecturas abrazadas a otras articulando una suerte de serpiente bizarra.
Casi de la mano de esta libre (y en ocasiones efusiva) configuración de maquetas, un grupo de papeles y plumones forraban una pared invitando al público a trazar escritos o dibujos que hablaran o dieran sugerencias para lo que debería ser un museo ideal. La consigna era registrar y exhibir al mismo tiempo "los comentarios, descripciones, sueños acariciables (por todos) o proyectos trasnochados más extensos," a decir de la hoja de uso que redactara para los visitantes. La clave aquí, nuevamente era el humor, incluso el corrosivo. Aún conservo un escrito inicial anotado como ejemplo:
Un museo a tu medida:
1.- Nuestra institución cuenta con modernas, lujosas y espléndidas salas diseñadas por arquitectos de reconocido prestigio.
2.- Contamos además con la iluminación adecuada para la conservación de las obras, amplias escaleras y accesos a los ambientes de exhibición, una excelente ubicación con estacionamiento incluido, televisión con cable, baños con agua caliente, bar las veinticuatro horas, etc., etc.
3.- Exhibimos colecciones permanentes y perecibles.
4.- Nuestros administradores, directores y curadores profesionales (graduados en el extranjero, por supuesto) intercambian sus puestos y por supuestos entre sí, además de con los vigilantes y personal de mantenimiento, a fin de evitar el aburrimiento o la fatiga.
5.- Somos absolutamente autosuficientes: Cuando no hay fondo para adquisiciones producimos nuestras propias obras. Cuando no hay público nosotros mismos nos visitamos.
Así, todas estas construcciones resultantes (maquetas hechas como propuestas volumétrico-visuales) configurarían -de la mano de los comentarios y dibujos que los asistentes dejaron sobre los muros- una suerte de criba de deseos e ironías lúdicas, capaces sin embargo de develar opiniones o impresiones sobre la esfera museal, como parte de la institucionalidad artística en nuestro país.
El Taller de confecciones estuvo en funcionamiento, incluso cuando el mueble Ego requería abandonar el recinto para desarrollar otras propuestas como aquella noche en la que sirvió como mesa o soporte de ofrendas florales para la procesión del Vía Crusis del distrito de Breña en la Semana Santa (propuesta a cargo de Manuel Munive Maco como curador), o cuando se mudó temporalmente a la Casa-Museo José Carlos Mariátegui para servir de mesa de conferencias en la propuesta de José-Carlos Mariátegui Ezeta (nieto de nuestro gran Amauta) y ser el soporte (en el sentido literal, pero también en el sentido simbólico) de los conversatorios que con el nombre de F(l)oros, reunieron en charlas abiertas al público, a los curadores y al director involucrados en toda esta experiencia.
Esta Colección de Museos resulto, con el tiempo, una modalidad de la creación crítica aún despierta y abierta a la interacción dentro de mi trabajo como curador, y que procura irrumpir o integrarse a otras áreas como la investigación o la producción del guión conceptual de las exposiciones.
Por lo mismo, me parece otra forma de discurso -tan reflexivo, agudo y al mismo tiempo colectivo- que, sin la hegemonía de la escritura o la palabra, se inscribe como una de esas propuestas que logran lo que estas instituciones precisamente no han logrado en nuestro país: una participación activa del espectador plenamente inclusiva y, por tanto, una alternativa que, en mi opinión (y para utilizar una frase del nuestro artista mayor Juan Javier Salazar) resulta más memorable por que no esta hecha de la materialidad de la estética ni está regida por la vacuidad del canon, sino que permanece hecha de la materialidad de la vida.
Emilio Tarazona
Febrero de 2006.
[1] En: El Comercio. Lima: 24 de diciembre, 2000, p. C6. (Entrevista con José Gabriel Chueca).
[2] En los aproximadamente últimos seis años, el Museo de Arte de Lima ha clausurado las históricas puertas de acceso público de su fachada, que dan a una de las avenidas más importantes del Centro de Lima, para empezar a usar las puertas posteriores como puertas principales. Estas puertas miran hacia el amplio Parque de Lima, cercado por rejas y donde solo hay acceso en horarios restringidos.
[3] Paradójicamente en todos esos decenios, la ideas en cuanto a criterios de arte en quienes han promovido el proyecto desde un inicio y quienes se les han sumado en el camino, parecen haber perdido contemporaneidad. Recientemente se ha comentado que el nombre que se le dará ahora a ese museo, aún en construcción, es "Museo de Arte Contemporáneo Fernando de Szyszlo". Siendo más transparentemente consecuentes podrían haberlo llamado: "Museo de Arte contemporáneo (a nosotros)..."
Foto 1: Juan Peralta, Miguel Zegarra, Manuel Munive y alguien más, colocando el mueble 'Ego'
Foto 2: Mariafé Nevares en instalaci{on de material fotográfico sobre museos de Lima.
Foto 3: Maqueta del Museo de Arte Italiano
Foto 4: Cartel que anunciaba (en 2003 como ahora) al MAC en construcción
Foto 5: Modelos para armar de museos de Lima, fabricados libremente por los asistentes a la exhibición durante el tiempo que duró esta.
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