Por: Emilio Tarazona
El artista peruano Moico Yaker (n.1949) ha colocado en entredicho el vínculo que mantenemos con nuestro pasado a través de la representación. Varias de sus pinturas, lejos de avocarse a una confirmación del relato de la historia nacional, la presentan en la integridad de sus fisuras, en la autenticidad de sus distorsiones, y en la desnudez simbólica de escenas que son radicalmente distintas a las que fueron cuidadosamente construidas por la educación y por el poder. En las imágenes creadas hacia finales de los años ochenta e inicios de los noventa, dorados atuendos y uniformes engalanados decoraban el patético desfile de autoridades civiles, mandos militares o eclesiásticos: Trajes que siempre resultan mas imponentes que los cuerpos que los habitan. A veces, ya apoltronados en sillones o desplazándose en elegantes salones que sirven como adecuado marco teatral, se ven sostenidos por alfombras que más que sólidas plataformas, parecen estremecerse por enfrentamientos y batallas emancipatorias que se tornaban extremamente actualizadas por la guerra civil. A ello, ha venido incorporando, desde la segunda mitad de los noventa, elementos de simbología mística, en el intento de constituir una pintura talismánica. La pintura devela así, una verdad de un orden distinto que acontece sobre la superficie de los lienzos; una verdad por cuya entrega espiritual -convicta y confesa-, sumada a su ascendencia judía, se hubiera condenado a su cuerpo, en otro tiempo, al cálido y luminoso fulgor de una hoguera.
Existe, además, una consabida prohibición contra la producción de imágenes de la divinidad, dada en el Antiguo Testamento. Harold Rosenberg sostenía que quizá detrás de ella se escondía probablemente una idea peculiar de arte, una atmósfera perceptible a través de los textos sagrados: el de un pueblo siempre expectante, a la espera de un contacto repentino, súbito, con lo maravilloso. Difícil hacer una imagen de la presencia de lo sagrado que no corra el riesgo de la profanación. Moico Yaker ha asumido correctamente el reto que se impone a la creación de un universo iconográfico: “En ese sentido- decía Rosenberg-, el segundo mandamiento fue el manifiesto del arte judío”.
Hay quienes piensan que la pertenencia de un individuo a la comunidad judía prevalece a veces sobre su nacionalidad de procedencia. Sea esto cierto o no, el judío, sin duda, tiene un pasado permanentemente incorporado a la actualidad que le toca vivir; una presencia que puede verse como la de un Éxodo continuo, secreto, silencioso. Yaker ha descubierto en ello, algo que está también en la entraña misma de su peruanidad.
En Yaker, la historia no queda interrumpida y la patria como territorio es un lugar incierto que debate su existencia entre el recuerdo de la expulsión del paraíso y la fe en el encuentro con la tierra prometida.
Febrero 2000
[Esta entrevista tuvo lugar en dos o más reuniones realizadas a fines de 1999 e inicios del año 2000. He aquí una selección de la trascripción de las conversaciones que fueron grabadas, con una corrección apenas suficiente para esclarecer el sentido en algunas frases. Iniciábamos uno de dichos diálogos hablando de los iconos religiosos contemporáneos del arte cristiano católico en relación a los de otros siglos precedentes] :
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MY.: (...) porque antes un icono se hacía con la fe absoluta de que la representación de la divinidad estaba confiriéndole esa misma fuerza. Había una especie de incidencia mayor sobre la fe, ya que el propósito era la creación de la divinidad, se adoraba a la imagen misma.
ET.: ¿Alguna convicción que el artista en su actividad ya no tiene?
MY.: El artista se ocupa del trabajo sacro, no todas las imágenes contemporáneas son iconos sacros, precisamente, como en antiguas épocas, que servían para transferir sacralidad a los lugares - necesitábamos un ángel o una escultura de una virgen. Había una sensación en el público de la presencia misma de la divinidad. Ya hemos pasado esa época, actualmente se sabe claramente que los iconos no son más que trozos de madera y no son más que tela pintada. Ya se ha perdido la fe esa que tenía el artista hace 400 años de transferir su carga de sacralidad a un trabajo de arte.
ET: Por otro lado, la dimensión icónica: el objeto plástico como amuleto, fetiche religioso, o elemento de tabú, no susceptible de reproducción, se ha convertido casi en un tópico del arte contemporáneo.
MY: Sólo cuando una obra de arte se concreta a obra de arte, que no son la mayoría de los casos. Hay una gran diferencia - está muy clara el día de hoy- entre la pintura y el arte. Puedes ser pintor y no necesariamente estás haciendo arte. Yo pienso que esa capacidad de sacralización que tenía el pintor de esos años, hoy día se concreta en su capacidad de efectivamente hacer arte con lo que hace. Esa sacralidad que el artista transfiere a su obra, si es que la transfiere. En hebreo hay una acepción muy interesante de la palabra sacro, sacro es en hebreo Kadosh, que quiere a su vez decir: reservado.
ET: Restringido.
MY: Se reserva para dios, y eso confiere la sacralidad.
ET: Recordemos que tanto en templos como en tumbas antiguas, el espacio sagrado es reservado para el oficiante, el sacerdote o el chamán.
MY: Entonces, ahora: ¿la obra de arte se reserva para qué?, ¿para un nivel determinado de densidad intelectual?, ¿para una elite que pueda comprenderla, o que pueda sentirla, o que pueda obtenerla también? Hay una sacralidad, pero interpretada ya de modo muy distinto.
ET: Vivimos en un mundo desacralizado, no es difícil de reconocer. Pero existe en algunos de tus proyectos pictóricos la intención de dar carácter sacro a tus "iconos" históricos, aun cuando han sido, casi siempre, desvirtuados como seres emblemáticos. Considerando ello, ¿has pensado en un público determinado?
MY: ...Si,...si pienso en el público porque es inevitable. Además de pintar para satisfacer mi propia urgencia de la pintura -muestro en distintas ciudades y distintas lenguas y con cada una de ellas un lenguaje visual ha sido establecido a través de mi trabajo, y cuando vuelvo a mostrar en el mismo lugar, inevitablemente recurro a la idea de la muestra anterior que con ellos tuve-. Yo constantemente estoy en eso. Creo que mi trabajo justamente reside en la organización de esa estructura de pensamiento, de modo que siempre me pueda relacionar a elementos que ya dije, a cosas que ya mostré, elaborando una suerte de arte combinatoria.
ET: ¿Qué quieres decir con arte combinatoria?
MY: El referente de esto en el arte occidental vendría a ser el catalán Raimundo Lull, en el siglo XIII, quien organiza un sistema de memoria basado en signos de distintas categorías cuyo orden establece un discurso determinado. Fue usada para la oratoria.
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Un pasado incompleto
ET: En cierto modo el pasado es contemporáneo. Cada vez que el tiempo experimenta rupturas, escisiones, cambios abruptos, nace un pasado del cual uno se desprende. El pasado se reconoce como tal, pero adquiere una consistencia distinta dentro del presente continuo que no es de ningún modo estática: es una historia que va fluctuando, que muchas veces pierde nitidez y está llena de obliteraciones, aseveraciones, enmiendas …
MY: Mentiras.
ET: …mentiras, fábulas, sublimaciones, especulaciones, descubrimientos, y hasta resurrecciones que nunca son definitivas. El pasado cobra una vida que va de la mano con la del presente. Cuando con tus pinturas te aproximas al pasado, hay un interés que no es en ningún modo científico, podría decirse que se intenta o bien enmendar errores de aproximación Histórica realizados anteriormente, o realizar Historias nuevas a partir de las fuentes del pasado…. Crear Historia…
MY: La idea es crear historia, no recordarla. Pero ¿Cómo creas historia?: con historia ya dada. Imagino por ejemplo las pinturas no hechas de la conquista. Hay momentos en determinadas épocas, que no fueron nunca pintados. Por ejemplo: en la vida del virrey Amat le hicieron una pintura cuando estaba parado mirando al pintor, con todas sus investiduras, pero por qué no pintar al virrey Amat en un caso totalmente distinto, en donde tu cuentes otra cosa de su historia, añadiendo así una pieza en el rompecabezas; que podría, o no, ser verdad. Ese es mi propósito de algún modo.
ET: ¿Ves el pasado presente en la contemporaneidad latinoamericana?
MY: Lima es una ciudad colonial todavía. Los problemas de la conquista e identidad peruana aún no están resueltos. Eso es lo que me induce a mí a pensar el día de hoy, en términos pictóricos, en épocas anteriores.
ET: También se puede decir que hay un discurso social acerca del agotamiento de lo criollo.
MY: No hay un agotamiento de lo criollo, sino una extensión del concepto del criollismo, una explosión genética que contiene lo virreinal así como al chifa o el restaurante italiano.
ET: ¿Crees que la saturación de las imágenes en el mundo de hoy, sería una de las causas de tu inclinación hacia una pintura que tiene muchos elementos narrativos?
MY: No, no creo que la imagen haya perdido vigencia por sí sola pero ha perdido genuinidad. Hoy es mucho más difícil que una imagen sorprenda a causa de esa saturación.
ET: ¿Qué opinas de la publicidad?
MY: La publicidad se nutre desde hace 20 o 30 años de la historia del arte, de las imágenes y de los espacios creados por los artistas. Ellos han generado los espacios pictóricos a través del tiempo y la publicidad está totalmente nutrida de eso. El arte figurativo, la pintura figurativa, ha sufrido muchísimo por ello, porque ya no cualquier imagen tiene la elocuencia que podría haber tenido antes y los referentes, en una lectura inmediata, muchas veces son los de la publicidad.
ET: El arte abstracto sufre lo mismo.
MY: Hasta peor, porque el problema es que para la pintura abstracta es más difícil alejarse de su naturaleza de adorno banal.
ET: En el contexto en que apareció en Europa, en la primera mitad del siglo XX, quizá no era tan banal, lo que pasa es que la escuela, una vez creada, se ha transformado en receta.
MY: Rápidamente se transforma en receta, y ha dado lugar a cualquier cosa sobre la tela. Cualquier cosa se llama ahora arte abstracto. Hubo un momento importante en el arte abstracto, pero ahora es un referente histórico, nada más.
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Hacia una pintura peruana
ET: La búsqueda de una lengua universal es difícil cuando en la actualidad el arte se determina tanto a su reducido contexto, se circunscribe a medios, a espacios determinados. Su Universalización depende de que cumpla con requerimientos específicos espacio-temporales. ¿No encarna acaso el arte su propia situación, su historia y su presente?
MY: Hay arte que es transcultural y hay arte circunscrito a su medio y eso responde a la densidad y al alcance de la obra misma. Éstas obras son las que el mercado internacional intenta, a veces infructuosamente, de traducir en términos económicos.
ET: ¿Existe, en tu opinión, una pintura peruana o la posibilidad de una pintura peruana? Independientemente a que se halla realizado en nuestro país. Pregunto sobre una pintura ‘esencialmente’ peruana.
MY: Creo que de algún modo es lo que mucha gente esta tratando de encontrar (no precisamente una pintura, pero si un trabajo en el arte en general: una producción artística). Mucha gente hoy día está indagando en el propio corazón del Perú, en el sentido de lo que pasa en el Perú desde distintos puntos de vista, a nivel político sobre todo en lo último. Todo el mundo está con una obsesión de hacer arte con un contenido de algún modo político. Eso es mucho mejor de lo que pasaba hace 40 o 30 años, cuando de pronto los pintores peruanos se pusieron a hacer expresionismo abstracto. Claro, es la mente de los pintores que están en el Perú y su abstracción va a tener un matiz peruano, pero de eso no se trata. Se trata de hacer una inspección en la identidad, en lo que se es: se es políticamente, se es económicamente, se es socialmente, se es religiosamente y se es peruano de la misma manera. Yo no creo que haya una identidad en el arte peruano, como si la hay en el arte brasilero o mexicano contemporáneo, pero en el arte peruano contemporáneo, aun no.
ET: ¿Que piensas del movimiento indigenista dominante hacia la primera mitad del siglo XX?
MY: Me parece que fue como una posición también truncada. En las últimas veces que he conversado con periodistas he hecho una alusión muy personal de un interés mío en el indigenismo pero en el indigenismo en general: el interés por lo indígena, que quiere decir el interés en el Perú. Quizá ir a un Perú más mítico, al Perú más original, al Perú que todavía sigue siendo el tesoro del Perú que es la tierra peruana, las costumbres indígenas; lo más cierto y real que hay del Perú con sus habitantes y no todo el implante que naturalmente el tiempo trae, que es lo que nosotros vivimos en las ciudades. Pero el Perú originalmente, si queremos traspasar un poco los límites y retornar a esta misma tierra donde estamos parados pero cierto tiempo atrás y darle las calidades que muchas veces estamos olvidándonos de dársela, creo que hay que mirar al indigenismo en lo que es el arte y no necesariamente hacer una pintura indigenista, como yo me propongo hacer, sino, ocuparse verdaderamente de la posibilidad de hacer un trabajo, una investigación artística en lo que es el indigenismo pero como concepto, como fondo de pensamiento, no como la etapa en la pintura peruana que se trunco con la llegada de la abstracción.
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La separación, la soledad, el deseo.
ET: Tu obra tiene en ocasiones un carácter visionario: Los trabajos que pretenden anunciar una recomposición del tiempo mítico, y una nueva utopía de patria que construyes sobre la ruina de la promesa republicana; haría pensar que con ello ¿incitas intelectualmente al espectador o que escondes un proyecto de emancipación social bastante complejo, que compromete lo político, lo religioso y -quizá de manera no necesariamente intencionada- lo moral?
MY: Creo que es muy amplio lo que me preguntas.
ET: Podríamos desmenuzarlo.
MY: Sí.
ET: ¿Existe un proyecto complejo, estas pensando en superar ciertas cosas de nuestra actualidad social, política y moral?
MY: Mira, el principio de mi posición en la pintura es el principio de la incomodidad, de la diáspora. La incomodidad y por consecuencia el anhelo de patria que podría tener cualquier paria, cualquier exiliado, una persona que está en la diáspora; pero la diáspora no necesariamente de la patria, la diáspora propia de sí mismo, de la sociedad; ésta se puede ampliar como concepto y sobre todo como sensación. Entonces yo creo que las formas que toma en mí la promesa de una patria, de una emancipación, es a partir de la mía propia, de la búsqueda de patria en las cosas; la búsqueda de emancipación no solamente a nivel de conceptos de territorio, de la tierra donde naciste, sino la tierra donde trabajas o la zona donde elaboras, no sé, patria puede ser todo, ¿No es cierto? Lo que tú...
ET: ¿Con lo que te relacionas?
MY: ...anhelas. Por eso yo vuelvo a la causa de que una persona en la diáspora, en el exilio, anhela la patria, por consiguiente hay una promesa de patria sobre la base de ese anhelo.
ET: ¿Qué significado tiene para ti la soledad?
MY: La soledad es justamente esa incapacidad de sentirse en ningún lado, de no pertenecer. Ésa es una forma de soledad, de sentir que eres un extranjero en tu propia tierra. Yo creo que es algo que lo llevo claramente. Yo soy un peruano aquí y a veces para las otras personas no lo soy, y en Israel soy un israelí, pero soy un peruano, y.... esa sensación se amplía casi en todo lado, esa especie de incomodidad, con la sensación de que no perteneces de verdad, estás en una diáspora personal.
ET: ¿Asumida plenamente?
MY: Asumida en la pintura decididamente. La pintura se manifiesta como lenguaje en el que yo me permito dilucidar sobre la libertad y, a veces, la nostalgia de patria o la nostalgia del pertenecer. La búsqueda de integridad en una pintura, la búsqueda de la verdad en una obra, quizás sea buscar patria en la pintura.
ET: ¿Crees que existe un cuerpo social que aún no encuentras?
MY: A veces uno piensa que es lo social, pero luego te das cuenta que no es lo social, es... es una herencia emocional del inmigrante.
ET: ¿Del recién llegado... ?
MY: Sí, la sensación del inmigrante en un lugar donde no pertenece, tiene que hacerse de un espacio, buscar...
ET: En un lugar del cual se recibe cierto rechazo.
MY: Naturalmente un rechazo, porque los lugares ya están tomados. Yo creo que esa es la promesa de patria, solamente que muchas veces en mi pintura la promesa de patria que pinto o que prometo, es una patria maldita. En el cuadro de La toma de Chorrillos, que es cercano a los del grupo de La promesa, se presenta la imagen como si el observador levantara la cabeza desde el suelo y ¿qué ve ?: ve la repetición de la promesa de Olaya, los 6 Olayas, mientras se quema todo hacia atrás. Entonces es esa la promesa que se cumple, pero se cumple con mucho fuego, con mucho dolor. El observador está en el lugar del violado.
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La herejía como fe
ET: Hay una idea de fondo, ironía continua hacia momentos de la historia peruana que son bastante importantes, principalmente la conquista y el nacimiento de la república
MY: Y la guerra con Chile.
ET: ...La guerra con Chile. Pero, la conquista viene impregnada de varios elementos, no solamente la ruptura de la tradición cultural Inca, sino también la llegada de occidente y es la llegada del cristianismo católico; ¿de qué forma tú tomas el tema de la conquista, dónde concentras esa ironía?
MY: En este momento me ocupo solamente de imágenes –lo que te estaba diciendo – en las que quiero claramente hablar de la Conquista vista a través de un judío. Dadas las circunstancias en ese momento particular de la historia que son la expulsión de España y la inquisición: el esconderse. El judío que se esconde para no ser reconocido y en consecuencia no ser entregado a la inquisición, y poder también él, hacer América. No necesariamente conquistarla, pero desarrollarse en América. Entonces yo de alguna manera descubro la posición del judío en el Perú, un judío entre indios. En muchas oportunidades en mis viajes por el Perú, he sentido muy claramente los restos de la presencia judía en la Colonia, de ese judío escondido. Estas son las cosas que me hacen sentir interés, porque es un aspecto de la Conquista que nunca se me había ocurrido pensar. Siempre lo había visto desde el punto de los españoles o desde el punto de vista de los indios, pero nunca lo he visto desde aquel de una persona que viene a perseguir, siendo ella misma perseguida y ocultándose, del mismo modo como eventualmente el indio se oculta.
ET: ¿Crees que el cristianismo fue el caballo de batalla para la extirpación de idolatrías y de la dominación no solamente hacia los judíos, sino...
MY: Sí lo fue. Caballo de batalla y cruel verdugo. España, al expulsar a los judíos en 1492, les decomisa sus bienes – habiendo sido algunos financistas y prestamistas de la misma Corona- por eso, encuentro en la Conquista un interés personal. Mi pintura es el intento de vincularme concretamente con ese hombre en una diáspora espiritual, sumada a la de España y Sion.
E. T: ¿Te consideras en algún sentido un hombre profundamente religioso?
MY: Si es que consideramos la pintura como una religión, entonces sí soy profundamente religioso.
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La memoria y el milagro del lienzo
E. T: ¿Has sentido una marcada influencia por alguna expresión artística, por algún tipo de pintura específica, o autor determinado?
MY: Bueno, hasta ahora sigo influenciado. Yo, cuando pinto... pienso en Tiziano, pienso en Veronése, pienso en Giotto. La pintura te obliga a pensar en eso. No pienso en Mondrian, comprenderás.
E. T: ¿En qué piensas específicamente?
MY: No en los temas que han pintado sino en las superficies que han hecho. Cuando tú te acercas a ver una pintura no solamente ves el tema, sino también una superficie en la que están sucediendo prodigios de color, de luz, a través del uso de la pintura. En eso yo pienso, en la superficie.
ET: (...)
MY: En mi pintura siempre me he conducido como lo hace una vacuna: inoculando el mismo virus. Pienso que es justamente a través del preciosismo que resulta mucho más difícil el deconstruir una idea; ¿comprendes a lo que voy?: eligiendo un código de ornamentación propio de la pintura elitista del siglo XVII intento comentar sobre la pobreza de algunas situaciones históricas; o a través de la ironía, en el preciosismo de una pintura de clase, justamente por la oposición lingüística que se da. Oponiéndome así, a una posición determinada en el arte de la Reforma o sus engendros modernos en el arte minimalista, la abstracción o el arte póvera.
ET: ¿Tienes algún hijo predilecto, alguna preferencia por un cuadro?
MY: Sí, alguno. Hay algunos cuadros que me gustan más que otros, pero alguna predilección… Sí se me ocurre: en una pintura que hice en el año 95, que se llama La barca, es una pintura de dos metros cuadrados.
ET: ¿Por qué?
MY: Porque conseguí con muy pocos elementos una especie de… fluidez que me gustó muchísimo, en muy poco tiempo en realidad, es de las pocas veces que decido abandonar una pintura, la considero terminada en muy poco tiempo y se queda fija, no necesito cambiarla. En las pinturas en las que sucede eso, yo me encuentro y me gusta mucho el encuentro. Pero luego tengo una política hacia mi pintura, muchas veces decido volver a usar una cierta imagen o una cierta época, o atmósfera que en algún momento he usado, decido volver a esa zona y reutilizarla. A estas alturas reconozco las zonas, ya las he visitado.
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ET: Quisiera retomar algunas cosas de la conversación. Decías que al momento de iniciar una nueva serie te encuentras ante ciertas zonas que ya has visitado anteriormente, y dijiste que elaboras una suerte de arte combinatoria relacionada con la propuesta por Raymundo Lull en el siglo XIII. Según encuentros anteriores, creo que estas afirmaciones se relacionan a tu interés por el sistema o método del arte de la memoria que Giordano Bruno ha explicado, creo, en sus últimos textos. ¿Podrías decirme algo al respecto?
MY: Al haber tocado distintos temas en la pintura como es lo militar, lo eclesiástico, el neoplatonismo y algún esquema cabalístico referente a la presencia judía; ellos se me ofrecen como un banco de valores determinados cuya combinación nos remite a los métodos inventados por Giordano Bruno o Raymundo Lull, en aquello que conocemos como el arte de la memoria. Ésta consiste en la organización de ideas a través de imágenes de determinados valores y derivados de estos, cuya combinación articulaba el discurso.
En el caso de Giordano Bruno, remitiéndose concretamente a las deidades egipcias y el desarrollo de sus valores y significados en el tiempo.
ET: ¿Un discurso articulado a partir de imágenes?
MY: Compongo de cierto modo a partir de un banco de imágenes que como pintor he recopilado en el tiempo, no de manera mecánica ni racional al inicio, sino por un impulso intuitivo.
ET: ¿Tú crees que la pintura te encuentra a ti como forma de expresión o tú la eliges? Tú no has hecho más que pintura.
MY: He hecho fotografía en una época.
ET: ¿Cuándo se dio eso?
MY: Lo que hice fue un proyecto, en la época de estudiante en Bellas Artes, pero regresé luego a la pintura y dejé la fotografía totalmente.
ET: Es entonces el acto de la pintura lo que te apasiona desmedidamente, algo que no pretendes evadir, como un compromiso.
MY: La pintura es... mi esposa [risas]. En el Gran vidrio de Marcel Duchamp, él se coloca frente a la pintura, y con ella, frente al arte. Es esa Novia, que a pesar de ser desnudada por sus 9 solteros, me ama a mí: es como un motor del deseo en estado permanente. Pero, a diferencia de Duchamp que elimina la pintura, yo me siento en un compromiso muy profundo con ella. La amo y ella a su vez me ama. Es una relación recíproca.
ET: Duchamp declara la muerte del arte retiniano, es decir, la muerte del arte como un fenómeno puramente óptico-sensitivo
MY: Él trae el opuesto receptor: El urinario, su ready-made de 1917, es como el receptor del fluido. Yo lo veo como el lienzo sobre el cual el artista coloca la pintura que es como ese fluido que decide untar con su pincel. El urinario es lo mismo que la tela sobre el bastidor: un receptor del poder creativo.
ET: Para algunos, el trabajo de Duchamp tiene alguna connotación con lo masturbatorio, ya que en la posición en que el urinario se presenta, todo líquido arrojado sería devuelto a los pies.
MY: Marcel Duchamp concibió la triste representación de ese receptáculo hueco de la capacidad creadora del artista. La pintura como el líquido que el artista vierte. Mi trabajo con la pintura es coloidal, un poco más espesa, un poco más rala, pero la tela es depositaria de su impregnación del mismo modo como el urinario.
En mi primera muestra en Camino Brent , la imagen más importante era el cuadro de El meon. Estoy dándole vueltas a la misma cosa, solo que ahora ya pasó lo obvio.
ET: ¿La urgencia de la pintura de la que hablabas es fisiológica?
MY: Fisiológica. Análogamente, El urinario es la tela virgen; El meon, el pintor. Por eso fue mi primera muestra, me presento, es una tarjeta de presentación: este lugar es mío, yo soy el pintor.
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[Imágenes: (1). Sin título, 1988. óleo sobre tela, 130x180 cm. Colección Renit Calderón, Caracas. (2). Tres cholos durmiendo, 1990. óleo sobre tejido, 144.5x196.5 cm. Colección Carlos Runcie. (3) Portada del catálogo: Un pasado incompleto. Moico Yaker, pinturas, 1986-1994. Monterrey (México): Marco, feb-ago, 1996 (Muestra antológica). (4) Meón 1, 1986. óleo sobre tela, 70x138.5 cm. Museo Enrico Poli.]
