…además de Gustavo González, Luis Lama, Jorge Miyagui, Lalo Quirós y Juan Rivera Saavedra, hacemos breves testimonios y comentarios en esta entrevista y reportaje transmitido por Presencia Cultural , centrado en el tema de la censura en el arte. Algunas escenas muestran salas de La persistencia de lo efímero. Solo quería ampliar algunas opiniones que fueron editadas y que creo esclarecen algunas de mis ideas sobre el tema, para a quien le puedan interesar:
1. Creo que la censura es mejor definirla como un acto de coacción y represión deliberado en contra de una forma de expresión de pensamiento, ideas o sensibilidades. La omisión (por desconocimiento o desinterés) no es, estrictamente hablando, un acto de censura. Si lo pensamos así, destacar y censurar serían las dos caras de una misma moneda y no podríamos efectuar la una sin la otra.
2. Creo sin embargo que, la particularidad de la obliteración de la historia del experimentalismo no-objetualista dentro de la historia -más amplia y difundida de la plástica peruana de los Sesentas y Setentas- sin ser estrictamente un caso de censura, reproduce con fidelidad varios de sus efectos. Y eso es aquí lo que importa. Entre ellos, por supuesto, la falta de difusión y el desconocimiento que la escena del arte, actualmente (artistas, críticos incluidos), aún tiene de esta etapa; parcialmente redescubierta en una muestra como la que se exhibe en el Centro Cultural de España hasta fines de abril. Igual en ese bolero popular que en el arte, los rencores y la agresión son siempre menos nocivos que la indiferencia.
3. Para este caso en particular, las razones de esta invisibilidad son varias y resulta engorroso intentar exponerlas aquí en detalle. Lo que a primera vista sorprende es como una pequeña historiografía que existe sobre el tema ha podido, a contramano, producir un prejuicio valorativo tan grande hacia ella. Su importancia y su valor se hace ahora indiscutible para los curadores, así como para una significativa parte del público que ha visitado la muestra.
domingo, abril 15, 2007
+ de 365 días y solo 47 posts
Hace dos días, este blog cumplió su primer año. Aún no he podido esclarecer cual es su finalidad. Algunas veces, se me hace incluso prescindible: como en los últimos 10 días. Abrumado de trabajo, sin embargo, lo he llegado a sentir un canal importante para dejar las cosas fluir. He podido constatar, por ejemplo, que su reinicio de actividad ha sido para mi sumamente importante. Que en los últimos meses ha tenido más posts que en todo el año 2006 y que, al menos cuando toma esa suerte de modulación confesional, su presencia se hace un contrapeso necesario a la densidad con la que, ante la computadora, uno se enreda con otros textos en el Word.
También dejé otros textos allí, destinados a este espacio. Lamentablemente, me he quedado sin Internet todos estos días. Aprovecho este domingo para, desde otra computadora, colgarlos de una vez.
También dejé otros textos allí, destinados a este espacio. Lamentablemente, me he quedado sin Internet todos estos días. Aprovecho este domingo para, desde otra computadora, colgarlos de una vez.
lunes, abril 02, 2007
Micromuseo en la Bienal de SaoPaulo-Valencia
Como pan recién salido del horno, ha llegado por intermedio de un amigo a mis manos –aunque en calidad de préstamo- el catálogo que acompaña la exposición: Lo impuro y lo contaminado. Pulsiones (neo)barrocas en las rutas de Micromuseo (“al fondo hay sitio”) curada por Gustavo Buntinx en el marco de la Bienal de Sao Paulo - Valencia. Una muestra de solo 25 piezas que articula en un discurso sustancioso, cuyos antecedentes argumentales del proyecto de su colección, se encontrarían en aquél emblemático número “0” de la revista homónima, publicada en 2001.
Aquí, sin embargo realiza un breve recuento del itinerario seguido por Micromuseo en los últimos años (desde la formulación definitiva del proyecto museo). Para quienes están sin embargo familiarizados con varias de las ideas vertidas e impulsadas por Gustavo en las rutas de su proyecto crítico (sin duda, ese valioso aporte que ya debería pasar a ser otra pieza de colección), aparte de las abrumadoras auto citas, se perciben en este ensayo aportes distintivos y novedosos.
Empezando por aquellas “pulsiones (neo)barrocas” –que él señala fundantes en trabajos de Moico Yaker o Mariella Agois- con las que sustituye en auge Ochentero del “Pop achorado” -qué él define como estilo a partir de una frase de Ruiz Durand-. Así como también la inclusión -en apertura a su texto- de una imagen como El Museo de Arte borrado que Emilio Hernández realiza en 1970: decisivo antecedente visual de una mirada irónica y hasta suficientemente cáustica de la institucionalidad Museo que el propio proyecto alternativo de Micromuseo a su manera también ensaya. Esta imágen ha sido propalada de manera simultánea en Lima por los medios gracias la muestra que ahora se exhibe en el Centro Cultural de España y fue expuesta por Gustavo cuando realizó una exposición sobre la vanguardia peruana de los Sesenta en la Sala de la Municipalidad de Miraflores (hoy Sala Luis Miro Quesada Garland) en 1984, sin que hasta hoy haya sido incorporada a el ala discursiva de su proyecto crítico, cosa que me parece sumamente pertinente. Prepararé comentarios más amplios a todo ello cuando acabe de leerlo.
Solo quisiera añadir una discrepancia ajena a los contenidos teóricos allí vertidos. La traducción de "Ayacucho" como “Rincón de muertos” (p. 33) es una direccionalidad atroz del sentido -que parecía hace décadas venirle como anillo al dedo por la violencia que ha sacudido esa ciudad-, pero en realidad es una exaltación tendenciosa de uno de los sentidos de esa palabra aglutinada (como varias otras en quechua): el Aya en el mundo andino es el ánima, pero entendida como una entidad actuante en la realidad, muy distinta a la idea del muerto o el cadáver para el idioma español. Una traducción más acorde al sentido impuesto para la denominación de aquel paraje de la sierra sería la traducción “Morada del Alma”. Esto me hace pensar: ¿Tiene acaso la palabra Uchuraccay que ser para siempre un sinónimo de violencia y de muerte? (p. 55) ¿Alguien sabe acaso que significa? ¿Será posible alguna vez pensar también del otro lado?...
domingo, abril 01, 2007
Crónicas de Santiago (parte 1)
Pablo Paredes tiene una carrera corta pero reconocida entre las nuevas generaciones de poetas chilenos. Con dos libros y varias menciones y premios, ha sido sin duda una de las voces que más me ha impresionado entre los recitales a los que asistí en medio del Chile-Poesía, la semana pasada. El poema que cuelgo aquí, pertenece a su segundo libro:
Gracias por bailar conmigo
1
Gracias por bailar conmigo, por chuparme la herida
Estos brazos mongolos ya no piden que digan síndrome de down
Gracias por bailar conmigo que estaba todo mojado,
esa canción no me gustaba, pero igual fue bonito,
debajo de la costra quedó casi igual como antes,
mejor que antes
porque ahora estoy más rosado,
a cierta gente le gusta acariciar las cicatrices
y yo me dejo no más
me quedo quietecito y feliz,
tan quietecito que la mano deja de verme
y quedo solo,
más solo que un dedo en la mano
de quien le han cercenado cuatro.
2
Gracias por bailar conmigo
y decirme
princesa son las doce y sigue tan linda,
porque yo se que soy feo,
que mi tamaño les da asco
que tengo escrito en la piel manchada
el viaje de la bisabuela desde Neuquén hasta Chile
que tengo escrito como infección en los poros
la cárcel del padre,
por eso te doy gracias por bailar conmigo
que escribo bonito,
pero tengo los días más contados que escritos,
que necesito pornografiar mi corazón,
que estoy rajado y chorreando,
que salpico
que ando hablando miserias
que estoy más curado que la chucha
y me pongo pesado,
rara vez cariñoso,
cariñoso significa calentón,
gracias por bailar conmigo,
por tocarme la espalda manchada de adolescencia
por hablarme en la oreja
por langüetearme,
porque en ese langüetazo he descansado todos estos días,
con ese langüetazo tengo para harto tiempo,
porque resulta que mañana en vez de andar buscando amor de rincón,
en vez de andar barnizando mi corazón guacho,
voy a hablar de ti,
lo único que voy a cambiar va a ser la canción,
voy a decir que el tema era Close to me de los Cure
y que el langüetazo no fue en la oreja sino en el sexo.
3
Gracias por bailar conmigo, por chuparme la herida,
por evitar cualquier posteridad,
por llevarme
por estos ritmos que no siento ni entiendo,
yo nací en 1982,
en esos años parece que nadie bailaba,
parece que estuve ocho años solo
moviendo la patita
en una cuna que fue de otro,
gracias por bailar conmigo
que tengo el cuerpo horrible,
como un mapa físico de Chile.
………….
Pablo Paredes
Tomado de: El final de la fiesta (Santiago: Calabaza del diablo, 2005, pp. 16-17)
Gracias por bailar conmigo
1
Gracias por bailar conmigo, por chuparme la herida
Estos brazos mongolos ya no piden que digan síndrome de down
Gracias por bailar conmigo que estaba todo mojado,
esa canción no me gustaba, pero igual fue bonito,
debajo de la costra quedó casi igual como antes,
mejor que antes
porque ahora estoy más rosado,
a cierta gente le gusta acariciar las cicatrices
y yo me dejo no más
me quedo quietecito y feliz,
tan quietecito que la mano deja de verme
y quedo solo,
más solo que un dedo en la mano
de quien le han cercenado cuatro.
2
Gracias por bailar conmigo
y decirme
princesa son las doce y sigue tan linda,
porque yo se que soy feo,
que mi tamaño les da asco
que tengo escrito en la piel manchada
el viaje de la bisabuela desde Neuquén hasta Chile
que tengo escrito como infección en los poros
la cárcel del padre,
por eso te doy gracias por bailar conmigo
que escribo bonito,
pero tengo los días más contados que escritos,
que necesito pornografiar mi corazón,
que estoy rajado y chorreando,
que salpico
que ando hablando miserias
que estoy más curado que la chucha
y me pongo pesado,
rara vez cariñoso,
cariñoso significa calentón,
gracias por bailar conmigo,
por tocarme la espalda manchada de adolescencia
por hablarme en la oreja
por langüetearme,
porque en ese langüetazo he descansado todos estos días,
con ese langüetazo tengo para harto tiempo,
porque resulta que mañana en vez de andar buscando amor de rincón,
en vez de andar barnizando mi corazón guacho,
voy a hablar de ti,
lo único que voy a cambiar va a ser la canción,
voy a decir que el tema era Close to me de los Cure
y que el langüetazo no fue en la oreja sino en el sexo.
3
Gracias por bailar conmigo, por chuparme la herida,
por evitar cualquier posteridad,
por llevarme
por estos ritmos que no siento ni entiendo,
yo nací en 1982,
en esos años parece que nadie bailaba,
parece que estuve ocho años solo
moviendo la patita
en una cuna que fue de otro,
gracias por bailar conmigo
que tengo el cuerpo horrible,
como un mapa físico de Chile.
………….
Pablo Paredes
Tomado de: El final de la fiesta (Santiago: Calabaza del diablo, 2005, pp. 16-17)
sábado, marzo 31, 2007
Noticia fresca para unos, déjà -vu para otros: Burga y Román
Aunque apareció el domingo pasado en El Comercio, apenas acabo de leer esta nota de la crítica Élida Román. Imagino entonces la impresión que debe significar para ella encontrase 35 años después con una nueva presentación de la instalación de Teresa Burga (titulada: Autorretrato. Estructura - Informe 9.6.72).
Inaugurada el 11 de junio de 1972 - y ahora repuesta durante un mes y medio- esta solo se presentaría originalmente por poco más de siete días. Suficientes no obstante para que Román viera la exposición, asistiera a la charla informativa que la artista hiciera días después en ese mismo espacio y comentará en ese tiempo también sus impresiones en una breve pero favorable crónica de prensa.
Hecha la conexión, permítaseme un detalle sobre el comentario de la semana pasada que enfatiza el hecho innegable de que todas estas propuestas -ocurridas entre 1965 y 1975- se realizaron en Lima. A pesar de que no todo se desarrolló en la capital (también hay un escenario significativo de artistas que realizaron este tipo de obras fuera del país), la frase apuntaría a poner en evidencia el carácter centralista de la escena de las artes visuales en el país.
Pero, sin dejar de tener razón, existe en la escena de la vanguardia de los años Sesenta y Setenta (concentrada en Lima) más componentes provincianos que los que tenía la vanguardia abstracta de los años Cincuenta. Basta simplemente constatar la procedencia de varios de los protagonistas de la plástica más experimental del momento: Luis Arias Vera de San Pedro de Lloc (La Libertad), Emilio Hernández de Huancayo, Jesús Ruiz Durand de Huancavelica… José Tang nació en Cañete, Víctor Delfín en Piura, Teresa Burga en Iquitos...
A diferencia de la vanguardia Argentina de este mismo periodo, que contó con una escena más descentralizada (con experiencias en Córdova y en Rosario, manteniendo no obstante conexiones con la escena bonaerense), la escena peruana es centralista en su locación pero algo menos en su composición. Esta mínima pero significativa constatación solo es un indicio más de la nueva composición social de nuestra capital, que desde esa década se ve atestada por la provincia, y cuyos descendientes abrumadoramente conforman hoy el mayor porcentaje de limeños. Pero nos da probablemente un índice también de que a menudo, los centros se comportan como provincias de si mismas, dejándole al ciudadano de provincia una mayor cualidad para asimilar la modernidad y transformar su realidad lejos del pacato compromiso con la tradición.
Reproduzco aquí el artículo -que desde ya le agradezco- de Élida Román:
En Lima Cercado
Por: Élida Román
"La persistencia de lo efímero" es un despliegue documental sobre los orígenes del no-objetualismo en la escena artística peruana, que recopila los eventos más significativos, dentro de esta categoría, ocurridos en la década que se extiende entre 1965 y 1975: todos realizados en la ciudad capital, Lima.
Autores de este trabajo de investigación han sido Emilio Tarazona y Miguel López, que lograron reunir una muy interesante y bien seleccionada documentación, que desplegada con buen criterio museográfico, pese a las limitaciones espaciales que debieron resolver, consigue un claro y definido circuito didáctico que logra interesar e informar a todo público, mérito no siempre logrado en este tipo de proyectos.
En el breve análisis que se presenta, los autores destacan el rol que cupo al crítico Juan Acha, no solo en el ejercicio de líder teórico de varias de estas experiencias, sino también en el desarrollo de una interpretación y contextualización de las acciones vanguardistas de entonces. A pesar del tiempo transcurrido, muchas de las propuestas que aquí se exponen conservan vigencia y fuerza. Rotunda, efectiva y bien planteada, la debida a Emilio Hernández Saavedra. Aguda, arriesgada y contundente, la de Teresa Burga. Inteligentes, estéticamente impecables y sin duda, poéticas, las de Jorge Eduardo Eielson. Menciones que no quitan interés a las restantes.
Interesante es anotar que la mayoría busca plantearse temas dentro de la esfera de la reflexión sobre el arte mismo. Su rol, función, situación, definición y consecuente cuestionamiento. En el caso de Burga, el sentido de identidad, con una aproximación a la dicotomía individuo-colectivo, llevado a ecuaciones y diagramas estadísticos, planteados sobre un registro fotográfico de su propio rostro, con una sutileza sobre el sentido de unicidad y anonimato que no necesita mayores guías.
Si bien todos los eventos citados muestran un sentido contestatario que los origina --y se evidencia--, la conexión hacia lo social y político llegaría poco más tarde, en la década siguiente. Anotan Tarazona y López : "...Lo que aquí se exhibe es una reinscripción de esta experiencia (en registros y obras recuperadas) cuya visibilidad ha sido en pocas décadas amenazada tanto por el desinterés de la historia como por la precariedad misma de los soportes estrictamente materiales que les dieron existencia..." . Y tienen mucha razón al remarcar ese desinterés, que toca no solo a estas expresiones, sino en general al desarrollo de las distintas manifestaciones culturales a través del tiempo.
Es una exposición que debe visitarse y que contribuye, junto con un proyecto anterior de Tarazona (accionismo) a ir proporcionando una pieza más, en ese gran mosaico que es el desarrollo del arte peruano.
[Imagen 1: vista de montaje de la exposición Autorretrato de Teresa Burga, ICPNA, 1972. Imagen 2: detalle de la misma instalación, expuesta del 15 de marzo hasta el 29 de abril en: La persistencia de lo efímero, Centro Cultural de España, 2007]
Inaugurada el 11 de junio de 1972 - y ahora repuesta durante un mes y medio- esta solo se presentaría originalmente por poco más de siete días. Suficientes no obstante para que Román viera la exposición, asistiera a la charla informativa que la artista hiciera días después en ese mismo espacio y comentará en ese tiempo también sus impresiones en una breve pero favorable crónica de prensa.
Hecha la conexión, permítaseme un detalle sobre el comentario de la semana pasada que enfatiza el hecho innegable de que todas estas propuestas -ocurridas entre 1965 y 1975- se realizaron en Lima. A pesar de que no todo se desarrolló en la capital (también hay un escenario significativo de artistas que realizaron este tipo de obras fuera del país), la frase apuntaría a poner en evidencia el carácter centralista de la escena de las artes visuales en el país.
Pero, sin dejar de tener razón, existe en la escena de la vanguardia de los años Sesenta y Setenta (concentrada en Lima) más componentes provincianos que los que tenía la vanguardia abstracta de los años Cincuenta. Basta simplemente constatar la procedencia de varios de los protagonistas de la plástica más experimental del momento: Luis Arias Vera de San Pedro de Lloc (La Libertad), Emilio Hernández de Huancayo, Jesús Ruiz Durand de Huancavelica… José Tang nació en Cañete, Víctor Delfín en Piura, Teresa Burga en Iquitos...
A diferencia de la vanguardia Argentina de este mismo periodo, que contó con una escena más descentralizada (con experiencias en Córdova y en Rosario, manteniendo no obstante conexiones con la escena bonaerense), la escena peruana es centralista en su locación pero algo menos en su composición. Esta mínima pero significativa constatación solo es un indicio más de la nueva composición social de nuestra capital, que desde esa década se ve atestada por la provincia, y cuyos descendientes abrumadoramente conforman hoy el mayor porcentaje de limeños. Pero nos da probablemente un índice también de que a menudo, los centros se comportan como provincias de si mismas, dejándole al ciudadano de provincia una mayor cualidad para asimilar la modernidad y transformar su realidad lejos del pacato compromiso con la tradición.
Reproduzco aquí el artículo -que desde ya le agradezco- de Élida Román:
En Lima Cercado
Por: Élida Román
"La persistencia de lo efímero" es un despliegue documental sobre los orígenes del no-objetualismo en la escena artística peruana, que recopila los eventos más significativos, dentro de esta categoría, ocurridos en la década que se extiende entre 1965 y 1975: todos realizados en la ciudad capital, Lima.Autores de este trabajo de investigación han sido Emilio Tarazona y Miguel López, que lograron reunir una muy interesante y bien seleccionada documentación, que desplegada con buen criterio museográfico, pese a las limitaciones espaciales que debieron resolver, consigue un claro y definido circuito didáctico que logra interesar e informar a todo público, mérito no siempre logrado en este tipo de proyectos.
En el breve análisis que se presenta, los autores destacan el rol que cupo al crítico Juan Acha, no solo en el ejercicio de líder teórico de varias de estas experiencias, sino también en el desarrollo de una interpretación y contextualización de las acciones vanguardistas de entonces. A pesar del tiempo transcurrido, muchas de las propuestas que aquí se exponen conservan vigencia y fuerza. Rotunda, efectiva y bien planteada, la debida a Emilio Hernández Saavedra. Aguda, arriesgada y contundente, la de Teresa Burga. Inteligentes, estéticamente impecables y sin duda, poéticas, las de Jorge Eduardo Eielson. Menciones que no quitan interés a las restantes.
Interesante es anotar que la mayoría busca plantearse temas dentro de la esfera de la reflexión sobre el arte mismo. Su rol, función, situación, definición y consecuente cuestionamiento. En el caso de Burga, el sentido de identidad, con una aproximación a la dicotomía individuo-colectivo, llevado a ecuaciones y diagramas estadísticos, planteados sobre un registro fotográfico de su propio rostro, con una sutileza sobre el sentido de unicidad y anonimato que no necesita mayores guías.
Si bien todos los eventos citados muestran un sentido contestatario que los origina --y se evidencia--, la conexión hacia lo social y político llegaría poco más tarde, en la década siguiente. Anotan Tarazona y López : "...Lo que aquí se exhibe es una reinscripción de esta experiencia (en registros y obras recuperadas) cuya visibilidad ha sido en pocas décadas amenazada tanto por el desinterés de la historia como por la precariedad misma de los soportes estrictamente materiales que les dieron existencia..." . Y tienen mucha razón al remarcar ese desinterés, que toca no solo a estas expresiones, sino en general al desarrollo de las distintas manifestaciones culturales a través del tiempo.
Es una exposición que debe visitarse y que contribuye, junto con un proyecto anterior de Tarazona (accionismo) a ir proporcionando una pieza más, en ese gran mosaico que es el desarrollo del arte peruano.
[Imagen 1: vista de montaje de la exposición Autorretrato de Teresa Burga, ICPNA, 1972. Imagen 2: detalle de la misma instalación, expuesta del 15 de marzo hasta el 29 de abril en: La persistencia de lo efímero, Centro Cultural de España, 2007]
viernes, marzo 30, 2007
La persistencia de los curadores
Recién me remiten algunas imágenes del largo día (el pasado 15 de marzo) en que inauguraba la muestra La persistencia de lo efímero. Vistas sueltas en las que, de la mano a la extenuante labor de ultimar detalles, Miguel López y yo veíamos como el montaje de la exposición empezaba a tomar cuerpo y lustre en cada una de las salas. Otras posteriores pertenecen a la recepción de apertura. Aquí una selección de todo ello:
Aclaración: Los horarios establecidos son aproximados.
[Imagen 1: Martín & compañía colocando el vinil del texto principal, 10:00 a.m. / Imagen 2: Miguel López y la pasión por el registro, 11:00 a.m. / Imagen 3: Miguel López vencido 15 minutos por el sueño, 11:05 a.m. (la difusión de esta imagen está a la espera de su autorización). / Imagen 4: Plano del espacio expositivo, incluido junto al texto principal, ya totalmente emplazado; 3:30 p.m.]
[Imagen 5: colocando las placas de la instalación L'Espace de Rafaél Hastings (originalmente expuesta en 1970 en la Galerie Ivon Lambert!); 3:30 p.m. / Imagen 6: Espectadores ante la misma obra, parcialmente conclusa; 7:30 p.m.]
Al estilo circo beat:
[Imagen 7: Úrsula Zapata disfrutando las imágenes de la instalación Autorretrato de Teresa Burga (originalmente expuesta en el ICPNA, en 1972); 8:50 p.m. / Imagen 8: Emilio Tarazona, Miguel López, Ricardo Ramón y Arturo Higa; responsables en distintos aspectos del resultado final de esta exhibición (falta Qlaudia); 9:20 p.m. / Imagen 9: Emilio Tarazona y Miguel López a los lados de la artista Teresa Burga; 9:25 p.m.]
Aclaración: Los horarios establecidos son aproximados.
[Imagen 1: Martín & compañía colocando el vinil del texto principal, 10:00 a.m. / Imagen 2: Miguel López y la pasión por el registro, 11:00 a.m. / Imagen 3: Miguel López vencido 15 minutos por el sueño, 11:05 a.m. (la difusión de esta imagen está a la espera de su autorización). / Imagen 4: Plano del espacio expositivo, incluido junto al texto principal, ya totalmente emplazado; 3:30 p.m.]
[Imagen 5: colocando las placas de la instalación L'Espace de Rafaél Hastings (originalmente expuesta en 1970 en la Galerie Ivon Lambert!); 3:30 p.m. / Imagen 6: Espectadores ante la misma obra, parcialmente conclusa; 7:30 p.m.]
Al estilo circo beat:
[Imagen 7: Úrsula Zapata disfrutando las imágenes de la instalación Autorretrato de Teresa Burga (originalmente expuesta en el ICPNA, en 1972); 8:50 p.m. / Imagen 8: Emilio Tarazona, Miguel López, Ricardo Ramón y Arturo Higa; responsables en distintos aspectos del resultado final de esta exhibición (falta Qlaudia); 9:20 p.m. / Imagen 9: Emilio Tarazona y Miguel López a los lados de la artista Teresa Burga; 9:25 p.m.]
Concurso Metropolitano de Artistas Jóvenes 2007
El pasado miércoles también inauguraba la exposición correspondiente al II Concurso Metropolitano de Artistas Jóvenes organizado por la Municipalidad de Lima a través de su Sala de exhibición Galería Pancho Fierro (Pasaje Santa Rosa 114, Lima). Los ganadores: en el primer puesto Kenji Nakama, Musuk Nolte en el segundo y Juan Salas en el tercero. Las menciones honrosas fueron para Santiago Quintanilla, Alejandro Jaime y Érika Vásquez. La exposición va hasta el 15 de abril.
Aún no he visitado la muestra, pero he recibido el catálogo por intermedio de uno de los artistas participantes. Visita pendiente.
La muestra ha gozado de una participación mayor a la primera edición del concurso y eso es un buen signo. Seguirá en aumento, sin duda, si esta convocatoria al concurso mantiene constancia cada año. Felicitaciones por la iniciativa municipal en apoyo de arte más reciente.
Ya solo parece hacer falta estímulos semejantes para los investigadores… ¿alguna entidad se anima?...
[Imagen 1: Catálogo de la II edición del concurso municipal. Imagen 2: Kenji Nakama. Nueva naturaleza. Fotografía digital, 31.5 x 42 cm. (1er Puesto)]
jueves, marzo 29, 2007
Salazar en la nueva 80m2
Hace una semana abrió una muestra del -acaso- más entrañable miembro del legendario Taller Huayco EPS en la galería 80m2 arte&debates. Hasta el pasado miércoles no había estado atento a las obras expuestas ni a la producción del tramo final del video que presenta y que aproveché a ver horas antes del conversatorio sobre la exposición.
Con la presencia del artista así como de dos compañeros de ruta como son Lucy Angulo (miembro del legendario grupo Paréntesis, que en 1979 también incluía a Salazar) y de Armando Williams (miembro junto a Salazar del emblemático Taller Huayco EPS, de 1980 a 1981), el conversatorio tuvo un ritmo uniforme y casi testimonial. La exposición interrumpe así lo que podríamos denominar el 'año de las antologías' que para Salazar ha significado el 2006 y abre quizá un virtual espacio de aceptación irrestricta de su trabajo. Acaso ese espacio sea en adelante la arena para el desarrollo de nuevas desviaciones que otorguen sentidos nuevos a su trabajo, o de proyectos aglutinantes que se generarían bajo el respaldo de su amplia fuerza de convocatoria.
Recuerdo no obstante la presentación, hace varias semanas, de su "Portafolio" en la última de las sesiones de La Culpable. JJS es sin duda un artista conceptual que saca partido a cualquier cosa: la materia narrativa que van tomando los momentos de producción o las situaciones desencadenadas por sus trabajos una vez realizados, en clave anecdótica, han producido en ciertos casos una ‘narratología’ que, oralmente dirigida a un público amplio, articula un discurso inteligente y divertido; aún cuando probablemente inesperado para quienes suponían que Salazar hablaría -¿será ello posible?- exclusivamente de su obra o de los conceptos vertidos en ellas.
Esto difiere con el carácter icónico que el artista supone fuertemente adherido a su trabajo y que, sin duda, varias de sus obras emiten. Aunque estas historias o contextos densifican esa experiencia que, para los que las conocen, parecen llegar después enteras y a un solo golpe de vista junto con las imágenes que Salazar ha producido. Quizás percibo en esta motivación una sensibilidad remotamente taoista -¿será ello posible?- que se parece a esa brillante sentencia de Chuang Tzu: “Las palabras sirven para expresar ideas. Cuando las ideas son adquiridas, las palabras son olvidadas. ¿Dónde puedo encontrar un hombre que haya olvidado palabras? Ese hombre es con quien quiero hablar”.Tal parece que su finalidad es tejer un puente entre la realidad y la realidad (que permanece más alejada de ella misma de lo que cualquier lectura de esa rara frase pueda suponer) y en ese sentido el artista tiende a crear un estado anímico “capaz de ser cortado con las tijeras en el aire” y “despertar espíritus colectivos”. Y hasta aquí, no vemos asomar un énfasis en los objetos sino en lo que ellos proyectan, incluso de manera casi tangible.
Ayer en el conversatorio Salazar establecía una frase que parece construir una suerte de posición ideológica ante el mundo del arte. Para él, el arte esta en el centro, la cultura a la izquierda y la estética a la derecha, dijo literalmente (o casi). Y quizás no sea difícil imaginar en esas coordenadas una alegoría política: aunque está a menudo ubicado en el centro, Salazar se inclina fuertemente por la izquierda. Por ello la obra de Salazar será materialmente frágil, y acaso tendrá para muchos un generalizable estado de contrahechura (que en algunas notables piezas contraviene, pero solo para remarcar que son la excepción que confirma la regla), y eso es, precisamente, porque no pretende estar hecha con la "materialidad de la estética" sino que pretende estar físicamente constituida de la “materialidad de la vida”.
Hasta aquí la reflexión. Un siguiente post, versará sobre la anécdota.
[Imagen 1: Invitación a la muestra NADAndo. Galería 80m2 arte&debates, marzo 2007. Imagen 2: Vista de entrevista grabada hace un año, el 28 de marzo de 2006 (versión de la performance “Dos botellas de cerveza”]
viernes, marzo 23, 2007
Sobre el Chile-Poesía y la confraternidad
Durante el camino y en los primeros días de mi llegada a Santiago, donde estoy desde el pasado sábado a las 2 am- he hecho un rápido seguimiento -que me ha instalado un hardware distinto al del no-objetualismo peruano de los Sesenta- de la polémica despertada en torno a la locación escogida del Huascar (dentro del Chile-Poesía) para un recital que se realizará allí en fecha cercana a la clausura del evento (que tiene en esta edición al Perú como país invitado especial).
Ese rumoroso intercambio de opiniones -que incluye artículos, entrevistas, así como agresivos correos electrónicos masivos- ha resultado más fuerte que el asordinado cause del Mapocho -que cruza justo delante del Hotel Parlamento, en donde nos encontramos casi todos alojados-.
Lo cierto es que tanto los poetas peruanos asistentes (en el Perú) como los poetas chilenos participantes (en Chile), han visto mermar su simpatía -ya de parte de colegas como de algunas autoridades- por el mismo acontecimiento, lo cual no deja de ser significativo. El asunto del Huascar es sin duda una tentación, pero no hay en ella la intensión de tocar un punto neurálgico o una herida para abrila sino para contribuir a la tarea de cerrarla.
El Huascar no es un mito, sino un barco -me lo ha hecho notar Antonio Cisneros- y como tal, luego de hundir a La Esmeralda de tres espolones en el Combate naval de Iquique y de ser el lugar de inmolación del Insigne Almirante Grau en Angamos, también fue un botín de guerra y barco chileno que bombardeó el Perú (por mucho más tiempo -años- comparado a los pocos meses que le sirvió de defensa).
Yo solo percibo -mientras que los poetas intercambián abrazos, largas conversaciones en las sobremesas y libros dedicados como originales tarjetas de presentación- que Chile se parece demasiado al Perú y comparten también la sombra de una historia reciente de violencia (aquí se encuentran poetas en su momento asediados por la dictadura como Raúl Zurita y Ludwig Zeller para hacerlo notar).
Me parece un buen signo que mi país sea aquí el invitado de honor y, en algunas semanas, se realizará también en Santiago un encuentro de peruanistas. "Cruzar fronteras es más valioso que establecerlas" es el elocuente lema de esta edición del Chile-Poesía 2007 y me parece importante e imprescindible dedicar más tiempo a pensar y construir el futuro que revolvernos en el pasado. Los peruanos y chilenos deberíamos hacer lo posible por construirlo como quisiéramos.
Ese rumoroso intercambio de opiniones -que incluye artículos, entrevistas, así como agresivos correos electrónicos masivos- ha resultado más fuerte que el asordinado cause del Mapocho -que cruza justo delante del Hotel Parlamento, en donde nos encontramos casi todos alojados-.
Lo cierto es que tanto los poetas peruanos asistentes (en el Perú) como los poetas chilenos participantes (en Chile), han visto mermar su simpatía -ya de parte de colegas como de algunas autoridades- por el mismo acontecimiento, lo cual no deja de ser significativo. El asunto del Huascar es sin duda una tentación, pero no hay en ella la intensión de tocar un punto neurálgico o una herida para abrila sino para contribuir a la tarea de cerrarla.
El Huascar no es un mito, sino un barco -me lo ha hecho notar Antonio Cisneros- y como tal, luego de hundir a La Esmeralda de tres espolones en el Combate naval de Iquique y de ser el lugar de inmolación del Insigne Almirante Grau en Angamos, también fue un botín de guerra y barco chileno que bombardeó el Perú (por mucho más tiempo -años- comparado a los pocos meses que le sirvió de defensa).
Yo solo percibo -mientras que los poetas intercambián abrazos, largas conversaciones en las sobremesas y libros dedicados como originales tarjetas de presentación- que Chile se parece demasiado al Perú y comparten también la sombra de una historia reciente de violencia (aquí se encuentran poetas en su momento asediados por la dictadura como Raúl Zurita y Ludwig Zeller para hacerlo notar).
Me parece un buen signo que mi país sea aquí el invitado de honor y, en algunas semanas, se realizará también en Santiago un encuentro de peruanistas. "Cruzar fronteras es más valioso que establecerlas" es el elocuente lema de esta edición del Chile-Poesía 2007 y me parece importante e imprescindible dedicar más tiempo a pensar y construir el futuro que revolvernos en el pasado. Los peruanos y chilenos deberíamos hacer lo posible por construirlo como quisiéramos.
lunes, marzo 19, 2007
Desde Santiago
Una avispada nota comentó el lunes en periódico Perú21 sobre la muestra en el CCE.
Al día siguiente de la inauguración viajé a Chile para participar en un Festival de Poesía (Chile-Poesía) y el servicio de Internet era en los primeros días sumamente restringido en el Hotel. Ahora ese servicio ya no existe. En fin, buseando en la red de rato en ratoi en las cabinas públicas, se puede tener noticia de muchas cosas...
La conferencia que hiciera en el evento la di el martes. Las sobremesas con los escritores son, aunque largas, bastante animadas e instructivas... Ahora trato también de visitar algunas galerías...
Aquí la copia de la nota de Perú21 del pasado lunes:
Así era la vanguardia del Perú en los 60 y 70
En un recorrido ilustrado por fotografías y documentos diversos, la exposición La persistencia de lo efímero nos acerca al arte de vanguardia producido en Lima entre los años 65 y 75. Aunque en esos años esta actividad tenía unos cuantos espacios -el Instituto de Arte Contemporáneo y la galería Cultura y Libertad, entre ellos- y los artistas que la practicaban eran pocos, el significado de lo hecho, visto con 40 años de perspectiva, es contundente, pues su actualidad sorprende.
Jorge E. Eielson, Mario Acha, Rafael Hastings, Emilio Hernández Saavedra, Luis Arias Vera, Teresa Burga, Gloria Gómez-Sánchez e Yvonne Von Mollendorf, entre otros, entraron en lo que posteriormente se llamó arte no objetual. Es decir, un arte en el que la obra -el objeto- perdía importancia ante el acto artístico. Se hacían ambientaciones o happenings en los que se planteaba una idea de significado estético. Si bien en la actualidad esto resulta familiar y hasta usual, en aquellos años era prácticamente agresivo.
La exposición hecha por Emilio Tarazona y Miguel López ofrece una panorámica de estas formas de arte, ilustrada por fotografías y registros diversos de los actos artísticos que se produjeron entonces. Para el visitante, queda en evidencia que la escena del arte visual local vivió un momento de euforia conceptual bastante más profundo que lo que representó la simple adopción de corrientes foráneas -como el pop o el pop art- que implicaba empezar a entender la naturaleza del arte en nuestro propio medio, para comprender sus límites y posibilidades.
LA CRÍTICA. Se destaca también el importante papel que jugó en este acontecer Juan Acha, crítico de arte. "Acha fue una figura crucial en la vanguardia de los 60; fue una especie de escolta crítica y entusiasta de jóvenes artistas que planteaban nuevas formas de crear a través de sus artículos publicados en el diario El Comercio", explica Miguel López.
"Acha distinguió una situación articulada incluso cuando los artistas que producían este tipo de arte no lo veían así. Él enlaza sus discursos a partir de sus textos críticos", agrega.
De hecho, esta exposición está dedicada a Juan Acha. "Aunque se fue del país en el año 71, supo desde afuera mantener un discurso teórico que resultó muy importante para la critica de arte en América Latina. El suyo es uno de los pensamientos teóricos más fuertes del continente, pero en el Perú es poco revisado y poco conocido", explica López.
La salida de Acha del Perú así como la desaparición de las dos galerías más importantes para este movimiento al comienzo de los 70 hicieron que este movimiento de arte conceptual se desvaneciera en nuestro país hasta fines de los años 80, cuando esta veta fue retomada, sin embargo, con escaso conocimiento de lo ocurrido anteriormente. De hecho, contribuyó con este olvido su propia naturaleza no objetual, pues no quedaron 'obras'.
REGISTRO. Suele pasar en la actividad artística de nuestro país que cada nueva generación actúa con desconocimiento de lo hecho por las anteriores -más por ignorancia que por rebeldía-, pues no hay todavía un estudio extensivo de la historia del arte contemporáneo en nuestro país. En tal sentido es de felicitar la realización de esta exposición, así como la próxima publicación de libros sobre Arte Nuevo, uno de los grupos protagonistas de la vanguardia mencionada, y sobre no objetualismo y accionismo, tema este último que fue motivo de una exposición curada también por Emilio Tarazona y realizada en el Icpna en 2005, sobre la cual se publicó un contundente catálogo el año pasado.
Al día siguiente de la inauguración viajé a Chile para participar en un Festival de Poesía (Chile-Poesía) y el servicio de Internet era en los primeros días sumamente restringido en el Hotel. Ahora ese servicio ya no existe. En fin, buseando en la red de rato en ratoi en las cabinas públicas, se puede tener noticia de muchas cosas...
La conferencia que hiciera en el evento la di el martes. Las sobremesas con los escritores son, aunque largas, bastante animadas e instructivas... Ahora trato también de visitar algunas galerías...
Aquí la copia de la nota de Perú21 del pasado lunes:
Así era la vanguardia del Perú en los 60 y 70
En un recorrido ilustrado por fotografías y documentos diversos, la exposición La persistencia de lo efímero nos acerca al arte de vanguardia producido en Lima entre los años 65 y 75. Aunque en esos años esta actividad tenía unos cuantos espacios -el Instituto de Arte Contemporáneo y la galería Cultura y Libertad, entre ellos- y los artistas que la practicaban eran pocos, el significado de lo hecho, visto con 40 años de perspectiva, es contundente, pues su actualidad sorprende.
Jorge E. Eielson, Mario Acha, Rafael Hastings, Emilio Hernández Saavedra, Luis Arias Vera, Teresa Burga, Gloria Gómez-Sánchez e Yvonne Von Mollendorf, entre otros, entraron en lo que posteriormente se llamó arte no objetual. Es decir, un arte en el que la obra -el objeto- perdía importancia ante el acto artístico. Se hacían ambientaciones o happenings en los que se planteaba una idea de significado estético. Si bien en la actualidad esto resulta familiar y hasta usual, en aquellos años era prácticamente agresivo.
La exposición hecha por Emilio Tarazona y Miguel López ofrece una panorámica de estas formas de arte, ilustrada por fotografías y registros diversos de los actos artísticos que se produjeron entonces. Para el visitante, queda en evidencia que la escena del arte visual local vivió un momento de euforia conceptual bastante más profundo que lo que representó la simple adopción de corrientes foráneas -como el pop o el pop art- que implicaba empezar a entender la naturaleza del arte en nuestro propio medio, para comprender sus límites y posibilidades.
LA CRÍTICA. Se destaca también el importante papel que jugó en este acontecer Juan Acha, crítico de arte. "Acha fue una figura crucial en la vanguardia de los 60; fue una especie de escolta crítica y entusiasta de jóvenes artistas que planteaban nuevas formas de crear a través de sus artículos publicados en el diario El Comercio", explica Miguel López.
"Acha distinguió una situación articulada incluso cuando los artistas que producían este tipo de arte no lo veían así. Él enlaza sus discursos a partir de sus textos críticos", agrega.
De hecho, esta exposición está dedicada a Juan Acha. "Aunque se fue del país en el año 71, supo desde afuera mantener un discurso teórico que resultó muy importante para la critica de arte en América Latina. El suyo es uno de los pensamientos teóricos más fuertes del continente, pero en el Perú es poco revisado y poco conocido", explica López.
La salida de Acha del Perú así como la desaparición de las dos galerías más importantes para este movimiento al comienzo de los 70 hicieron que este movimiento de arte conceptual se desvaneciera en nuestro país hasta fines de los años 80, cuando esta veta fue retomada, sin embargo, con escaso conocimiento de lo ocurrido anteriormente. De hecho, contribuyó con este olvido su propia naturaleza no objetual, pues no quedaron 'obras'.
REGISTRO. Suele pasar en la actividad artística de nuestro país que cada nueva generación actúa con desconocimiento de lo hecho por las anteriores -más por ignorancia que por rebeldía-, pues no hay todavía un estudio extensivo de la historia del arte contemporáneo en nuestro país. En tal sentido es de felicitar la realización de esta exposición, así como la próxima publicación de libros sobre Arte Nuevo, uno de los grupos protagonistas de la vanguardia mencionada, y sobre no objetualismo y accionismo, tema este último que fue motivo de una exposición curada también por Emilio Tarazona y realizada en el Icpna en 2005, sobre la cual se publicó un contundente catálogo el año pasado.
domingo, marzo 18, 2007
Un capítulo de la historia del arte peruano nuevamente encendido
Hoy, en el suplemento Dominical de El Comercio, se publica esta nota de Diego Otero sobre la muestra La persistencia de lo efímero. orígenes del no-objetualismo peruano: ambientaciones / hapennings / arte conceptual (1965 - 1975):
El fuego enterrado
Recuperando un periodo crucial y olvidado. "La persistencia de lo efímero. Orígenes del no-objetualismo peruano" es el título con el que los curadores Miguel López y Emilio Tarazona han reunido una serie de documentos de actos artísticos realizados entre 1965 y 1975 por un grupo de creadores que cuestionaron con radicalidad los límites y las posibilidades de nuestro arte. La muestra, que seguramente se convertirá en una de las más importantes del año, va en el Centro Cultural de España hasta fines de abril.
Por Diego Otero
Miguel López y Emilio Tarazona han trabajado como detectives. Durante poco más de dos años han buceado en bibliografías y conversaciones para ir recuperando un período significativamente obliterado de nuestra historia del arte. Un período en el que, gracias en parte al faro simbólico de Jorge Eielson y a la amplitud de mirada y el inteligente entusiasmo del crítico Juan Acha, coincidieron una serie de propuestas artísticas -'actos', dirán los curadores, para enfatizar la idea de que se trataba de desmantelar fetiches como el 'objeto plástico'- que hoy empiezan a reaparecer con el peso de lo necesario. Propuestas artísticas que, acaso, hablan con más potencia que la oficialidad de entonces sobre nuestro pasado y nuestro presente.
De alguna manera, el trabajo que ustedes han hecho es un trabajo de arqueología -les digo-. Han desenterrado un proceso complejo y rico que sin embargo había sido tragado por el olvido.
-Es que fueron muy pocos los estudios que se han hecho del período -responde Emilio Tarazona-. -----No son más de tres, y son muy estrechos en comparación con lo que esta exposición presenta. Es decir, la sensación que hemos tenido a la hora de investigar es que abríamos un pequeño forado en lo que pensábamos era apenas un casillero y nos encontrábamos, de pronto, sorpresivamente, con una habitación.
El presente
Según ambos curadores, hay una línea de actuación nítida y sin embargo ensombrecida en buena parte de la realización artística peruana de mediados de los años sesenta. El op art, el minimalismo y el hard edge, aunque de manera evidentemente menos radical que los primeros intentos de conceptualismo, también propusieron una crítica a los sistemas de representación tradicionales, a nociones como trascendencia, belleza, etcétera. "Evidentemente", añade Tarazona, "el no objetualismo extrema todo esto al prescindir de la materia, al prescindir en algunos casos del autor, o al apoyarse en un material fugaz, deleznable".
Es curioso, porque diera la impresión de que el interés era capturar la inmediatez, el ahora -comento-. De ahí, quizá, el hecho de que el tiempo (hasta hoy, hasta este rescate) se haya devorado la memoria de estas propuestas.
-Ciertamente- responde Tarazona-. Se trata de un proceso que ha tenido una discontinuidad de producción y de presencia en la escena del arte peruano. Es por eso también que parte del público pueda no haber oído jamás de algunos de los nombres que aparecen como protagonistas.
Y a qué creen que se debe esa discontinuidad.
-Probablemente tenga que ver con la manera en que la historia del arte en el país ha orientado sus intereses -explica Miguel López-. El ingresar al arte no objetual como campo de estudio implica una serie de complicaciones que tienen que ver tanto con la materialidad de la obra (que es precaria, fugaz, casi inexistente) como con una especie de temor frente a las mismas propuestas, que son radicales, que critican los propios sistemas de representación. Es decir, que critican el sentido de la propia tradición artística.
El espectador como crítico
Acaso el interés principal de los curadores de La persistencia de lo efímero sea la posibilidad de reinsertar coordenadas críticas en una escena como la nuestra. "Estamos ante un conjunto de propuestas artísticas que intentan quebrar, incumplir o cuestionar ciertos límites: los sistemas de producción, de circulación y de consumo del arte", dice López. "Y lo más importante: estamos ante un conjunto de propuestas que de alguna manera intentan devolverle al espectador una función esencialmente crítica, reflexiva".
Efectivamente, salvo lo visto en el caso más o menos notorio de E.P.S. Huayco -y en las recientes reflexiones públicas planteadas por Gustavo Buntinx alrededor de este grupo de experimentación creativa-, no hay huellas de que el arte contemporáneo peruano se haya observado a sí mismo dentro de unas coordenadas de raíz abiertamente cuestionadora. Y es innegable, además, que esa auto observación es hoy -en una parte considerable de los artistas más jóvenes- una necesidad; un eje sobre el cual pensar nuestra realidad y los procesos simbólicos que la escudriñan.
Y qué sucedió con esos artistas. Porque diera la impresión de que desaparecieron del medio. Emigraron sin un rumbo o un programa determinado.
-Yo creo que muchos de ellos sintieron que de alguna manera la escena les daba la espalda -especula López-. Es decir, tenían las ganas, pero no el soporte ni el respaldo. Ni siquiera una persona que pudiera catalizar esas ganas y proyectarlas. Juan Acha hizo ese papel, y lo hizo muy bien, pero en el año 71 dejó el país. Y es interesante porque ese año 71 marca una especie de debilitamiento de las propuestas experimentales. Esa partida es fundamental. Luego desaparece La galería Cultura y Libertad, que de alguna manera era la plataforma más vital para la experimentación. Y también desaparece el Instituto de Arte Contemporáneo (IAC).
"Haz de tu vida la obra"
La galería Cultura y Libertad, en efecto, fue acaso el epicentro alrededor del cual se llevaron a cabo algunas de las primeras propuestas de no objetualismo. Un artista cubrió todo el espacio expositivo con cartones, intentando generar un efecto sensorial. Otro puso en escena los mecanismos de un concurso de arte: el reglamento, los nombres de los miembros del jurado, las palabras de presentación, etcétera, en un gesto irónico que se proponía desmitificar los mecanismos internos y externos de formación de un canon. "En todo esto", dice López, "había una notoria voluntad de poner en abismo los límites del arte; tanto a un nivel institucional, espacial, como a un nivel ideológico, histórico, cultural, social".
-En esta idea de poner un abismo en los limites del arte -continúa López-, hay una especie de toma de distancia en los artistas. Como que algunos sienten que han llegado a un techo. Lo que les interesa a partir de ahí es fundir el arte con la vida: ya no quieren representaciones. Gloria Gomez Sánchez, por ejemplo, en su última exposición, en octubre del año 70, muestra la sala de Cultura y libertad totalmente vacía, y solo un cartel que dice: "El espacio de esta exposición es el de tu mente. Haz de tu vida la obra".
Referentes locales
Uno de los alcances cruciales de La persistencia de lo efímero es que pone en escena una serie de referentes locales para entender los procesos de experimentación artística en el país. Para los curadores, por otro lado, la idea de que el arte conceptual de los sesenta estaba construido únicamente en base a fuentes foráneas es solamente un prejuicio o una desinformación. Emilio Tarazona señala que, curiosamente, una de las exposiciones detonantes del experimentalismo de los sesenta está centrada en la ciudad de Lima. Se trata de Escenografía para un folclor urbano, de Luis Arias Vera. Realizada en 1965.
-Esta muestra creaba espacios que eran como pequeños simuladores de situaciones concretas. Una, por ejemplo, se llamaba La procesión. Era un pasadizo largo y sumamente estrecho, pintado de morado, por donde pasaba solo una persona comprimida, y a cuyos tramos el artista había puesto inciensos humeantes. Era pues un intento de reducir la experiencia religiosa a una sensación física en la que la "procesión" se vive de manera radicalmente personal. Es decir, no solo no hay ausencia de referentes locales. Se trata, antes bien, de una especie de costumbrismo conceptual.
El fuego enterrado
Recuperando un periodo crucial y olvidado. "La persistencia de lo efímero. Orígenes del no-objetualismo peruano" es el título con el que los curadores Miguel López y Emilio Tarazona han reunido una serie de documentos de actos artísticos realizados entre 1965 y 1975 por un grupo de creadores que cuestionaron con radicalidad los límites y las posibilidades de nuestro arte. La muestra, que seguramente se convertirá en una de las más importantes del año, va en el Centro Cultural de España hasta fines de abril.
Por Diego Otero
Miguel López y Emilio Tarazona han trabajado como detectives. Durante poco más de dos años han buceado en bibliografías y conversaciones para ir recuperando un período significativamente obliterado de nuestra historia del arte. Un período en el que, gracias en parte al faro simbólico de Jorge Eielson y a la amplitud de mirada y el inteligente entusiasmo del crítico Juan Acha, coincidieron una serie de propuestas artísticas -'actos', dirán los curadores, para enfatizar la idea de que se trataba de desmantelar fetiches como el 'objeto plástico'- que hoy empiezan a reaparecer con el peso de lo necesario. Propuestas artísticas que, acaso, hablan con más potencia que la oficialidad de entonces sobre nuestro pasado y nuestro presente.
De alguna manera, el trabajo que ustedes han hecho es un trabajo de arqueología -les digo-. Han desenterrado un proceso complejo y rico que sin embargo había sido tragado por el olvido.
-Es que fueron muy pocos los estudios que se han hecho del período -responde Emilio Tarazona-. -----No son más de tres, y son muy estrechos en comparación con lo que esta exposición presenta. Es decir, la sensación que hemos tenido a la hora de investigar es que abríamos un pequeño forado en lo que pensábamos era apenas un casillero y nos encontrábamos, de pronto, sorpresivamente, con una habitación.
El presente
Según ambos curadores, hay una línea de actuación nítida y sin embargo ensombrecida en buena parte de la realización artística peruana de mediados de los años sesenta. El op art, el minimalismo y el hard edge, aunque de manera evidentemente menos radical que los primeros intentos de conceptualismo, también propusieron una crítica a los sistemas de representación tradicionales, a nociones como trascendencia, belleza, etcétera. "Evidentemente", añade Tarazona, "el no objetualismo extrema todo esto al prescindir de la materia, al prescindir en algunos casos del autor, o al apoyarse en un material fugaz, deleznable".
Es curioso, porque diera la impresión de que el interés era capturar la inmediatez, el ahora -comento-. De ahí, quizá, el hecho de que el tiempo (hasta hoy, hasta este rescate) se haya devorado la memoria de estas propuestas.
-Ciertamente- responde Tarazona-. Se trata de un proceso que ha tenido una discontinuidad de producción y de presencia en la escena del arte peruano. Es por eso también que parte del público pueda no haber oído jamás de algunos de los nombres que aparecen como protagonistas.
Y a qué creen que se debe esa discontinuidad.
-Probablemente tenga que ver con la manera en que la historia del arte en el país ha orientado sus intereses -explica Miguel López-. El ingresar al arte no objetual como campo de estudio implica una serie de complicaciones que tienen que ver tanto con la materialidad de la obra (que es precaria, fugaz, casi inexistente) como con una especie de temor frente a las mismas propuestas, que son radicales, que critican los propios sistemas de representación. Es decir, que critican el sentido de la propia tradición artística.
El espectador como crítico
Acaso el interés principal de los curadores de La persistencia de lo efímero sea la posibilidad de reinsertar coordenadas críticas en una escena como la nuestra. "Estamos ante un conjunto de propuestas artísticas que intentan quebrar, incumplir o cuestionar ciertos límites: los sistemas de producción, de circulación y de consumo del arte", dice López. "Y lo más importante: estamos ante un conjunto de propuestas que de alguna manera intentan devolverle al espectador una función esencialmente crítica, reflexiva".
Efectivamente, salvo lo visto en el caso más o menos notorio de E.P.S. Huayco -y en las recientes reflexiones públicas planteadas por Gustavo Buntinx alrededor de este grupo de experimentación creativa-, no hay huellas de que el arte contemporáneo peruano se haya observado a sí mismo dentro de unas coordenadas de raíz abiertamente cuestionadora. Y es innegable, además, que esa auto observación es hoy -en una parte considerable de los artistas más jóvenes- una necesidad; un eje sobre el cual pensar nuestra realidad y los procesos simbólicos que la escudriñan.
Y qué sucedió con esos artistas. Porque diera la impresión de que desaparecieron del medio. Emigraron sin un rumbo o un programa determinado.
-Yo creo que muchos de ellos sintieron que de alguna manera la escena les daba la espalda -especula López-. Es decir, tenían las ganas, pero no el soporte ni el respaldo. Ni siquiera una persona que pudiera catalizar esas ganas y proyectarlas. Juan Acha hizo ese papel, y lo hizo muy bien, pero en el año 71 dejó el país. Y es interesante porque ese año 71 marca una especie de debilitamiento de las propuestas experimentales. Esa partida es fundamental. Luego desaparece La galería Cultura y Libertad, que de alguna manera era la plataforma más vital para la experimentación. Y también desaparece el Instituto de Arte Contemporáneo (IAC).
"Haz de tu vida la obra"
La galería Cultura y Libertad, en efecto, fue acaso el epicentro alrededor del cual se llevaron a cabo algunas de las primeras propuestas de no objetualismo. Un artista cubrió todo el espacio expositivo con cartones, intentando generar un efecto sensorial. Otro puso en escena los mecanismos de un concurso de arte: el reglamento, los nombres de los miembros del jurado, las palabras de presentación, etcétera, en un gesto irónico que se proponía desmitificar los mecanismos internos y externos de formación de un canon. "En todo esto", dice López, "había una notoria voluntad de poner en abismo los límites del arte; tanto a un nivel institucional, espacial, como a un nivel ideológico, histórico, cultural, social".
-En esta idea de poner un abismo en los limites del arte -continúa López-, hay una especie de toma de distancia en los artistas. Como que algunos sienten que han llegado a un techo. Lo que les interesa a partir de ahí es fundir el arte con la vida: ya no quieren representaciones. Gloria Gomez Sánchez, por ejemplo, en su última exposición, en octubre del año 70, muestra la sala de Cultura y libertad totalmente vacía, y solo un cartel que dice: "El espacio de esta exposición es el de tu mente. Haz de tu vida la obra".
Referentes locales
Uno de los alcances cruciales de La persistencia de lo efímero es que pone en escena una serie de referentes locales para entender los procesos de experimentación artística en el país. Para los curadores, por otro lado, la idea de que el arte conceptual de los sesenta estaba construido únicamente en base a fuentes foráneas es solamente un prejuicio o una desinformación. Emilio Tarazona señala que, curiosamente, una de las exposiciones detonantes del experimentalismo de los sesenta está centrada en la ciudad de Lima. Se trata de Escenografía para un folclor urbano, de Luis Arias Vera. Realizada en 1965.
-Esta muestra creaba espacios que eran como pequeños simuladores de situaciones concretas. Una, por ejemplo, se llamaba La procesión. Era un pasadizo largo y sumamente estrecho, pintado de morado, por donde pasaba solo una persona comprimida, y a cuyos tramos el artista había puesto inciensos humeantes. Era pues un intento de reducir la experiencia religiosa a una sensación física en la que la "procesión" se vive de manera radicalmente personal. Es decir, no solo no hay ausencia de referentes locales. Se trata, antes bien, de una especie de costumbrismo conceptual.
martes, marzo 13, 2007
Sobre Eielson: una pequeña precisión
En el blog de Paolo de Lima, Se publica ayer una nota breve sobre Jorge Eielson de Sergio Ramirez Franco. Al no poder comentar allí sobre esto, decidí hacer una mínima precisión (que para Jorge Eielson hubiera resultado significativa, sin duda): él no ha sido sepultado en el Cementerio de Milán, como equivocadamente afirma la reseña. Sus cenizas fueron llevadas al Cementerio de Barisardo, en Cerdeña: lugar que él había designado como reposo final. Si bien sus deseos varias veces confesados de esparcir sus cenizas sobre la superficie lunar podrían ser inalcanzables, al menos Cerdeña era de esos lugares que, una vez por año, le permitían una suerte de paraje alterno a todo esto que nosotros llamamos, un poco resignada o quizá generosamente: 'mundo'.
Otras precisiones, que refieren a su proyecto de las Esculturas subterráneas, serán presentadas en la exhibición que inaugura el jueves 15 en el Centro Cultural de España de Lima.
Otras precisiones, que refieren a su proyecto de las Esculturas subterráneas, serán presentadas en la exhibición que inaugura el jueves 15 en el Centro Cultural de España de Lima.
lunes, marzo 12, 2007
Poco más de 50 horas para la apertura.
Esta noche se ha desmontado la exposición "Dibujando América" de Raymond Chávez y Gilda Mantilla en el Centro Cultural de España. De aquí al jueves en la noche tenemos el último trecho y la aun descomunal tarea de un montaje particularmente difícil, en tiempo record. Aquí dos imágenes: La primera, hace unos días, Kiko Mayorga y su asistente montando una parte de un espectacular trabajo conceptuado por Teresa Burga en 1970. La otra es la primera mano de pintura de la sala que albergará la fase introductoria a esta exposición, saturada principalmente de registros fotográficos y algunas coordenadas de lectura para el resto de salas. El color: "Turquesa mediterráneo". La razón: Ahí estaré en mayo (si todo sale bien).
(+) datos sobre 'La Era de la Discrepancia'
A una semana para la apertura de esta importante exhibición que inaugura el próximo 17 en el Museo Universitario de Ciencias y Arte (MUCA) de la Universidad Nacional Autónoma de México, copio y pego una nota aparecida en La Jornada el pasado 12 de febrero, ampliando la información posteada hace algún tiempo por Arte Nuevo sobre el mismo evento.
"Buscábamos producir un nuevo arte"
Merry MacMasters
"¡Viva la discrepancia!", proclamó el rector de la UNAM, Javier Barros Sierra, a poco más de un año de la matanza de Tlatelolco. Ahora, su llamado a no temer el desacuerdo, "opuesto a toda visión hegemónica de la cultura", se ha retomado para describir "una era en la que, a pesar del desprecio del establishment, los productores culturales optaron por el disenso creativo con una intensidad difícilmente comparable a otro sector de la cultura", escriben Olivier Debroise, Pilar García de Germenos, Cuauhtémoc Medina y Alvaro Vázquez Mantecón, curadores de La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México 1968-1997. La exposición será inaugurada el próximo 17 de marzo en el Museo Universitario de Ciencias y Artes, de Ciudad Universiaria.
No es una muestra panorámica de todas las corrientes y tendencias que emergieron durante las tres décadas recientes. Más bien pretende introducir "cortes transversales para destacar momentos en que artistas de diversas generaciones y provenientes de horizontes culturales diversos se plantearon transformar formal o políticamente el sentido de producir arte", explica el equipo curatorial.
La exposición se centra en artistas que manifestaron su desacuerdo con los usos tradicionales del arte y autocríticos de sus propias prácticas, lo que los llevó a interpelar tanto la legitimidad de los soportes tradicionales, las funciones históricas del arte y los abusos de la iconografía.
Se analiza la aparición de estas modalidades artísticas en un periodo particularmente significativo de la historia mexicana, la fase más recalcitrante del régimen del PRI, enmarcada, por un lado, por el movimiento estudiantil de 1968 ("brutalmente cercenado 10 días antes de la inauguración de los XIX Juegos Olímpicos) y, por otro, la crisis política y social de mediados de los años 90, que culminó con el levantamiento del Ejéricito Zapatista de Liberación Nacional, en enero de 1994, y la crisis económico en 1995.
Ambos episodios políticos, apuntan, enmarcan un periodo excepcional de la cultura mexicana que, a diferencia de lo que ha ocurrido en otras regiones de Latinoamérica, aún no ha sido explorado de modo general y sistemático. "La era de la discrepancia... busca replantear la memoria de un momento decisivo de la historia visual en el continente americano, a fin de brindar nuevos puntos de partida a futuras investigaciones", señalan los curadores.
La muestra se divide en las siguientes nueve secciones: Salón Independiente, Mundo pánico, Sistemas, Márgenes conceptuales, Estrategias urbanas, Insurgencias, La identidad como utopía, La expulsión del paraíso, e Intemperie.
[Imagen: Helen Escobedo. WV. Fotografía tomada de su libro: Pasos en la arena]
"Buscábamos producir un nuevo arte"
Merry MacMasters
"¡Viva la discrepancia!", proclamó el rector de la UNAM, Javier Barros Sierra, a poco más de un año de la matanza de Tlatelolco. Ahora, su llamado a no temer el desacuerdo, "opuesto a toda visión hegemónica de la cultura", se ha retomado para describir "una era en la que, a pesar del desprecio del establishment, los productores culturales optaron por el disenso creativo con una intensidad difícilmente comparable a otro sector de la cultura", escriben Olivier Debroise, Pilar García de Germenos, Cuauhtémoc Medina y Alvaro Vázquez Mantecón, curadores de La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México 1968-1997. La exposición será inaugurada el próximo 17 de marzo en el Museo Universitario de Ciencias y Artes, de Ciudad Universiaria.No es una muestra panorámica de todas las corrientes y tendencias que emergieron durante las tres décadas recientes. Más bien pretende introducir "cortes transversales para destacar momentos en que artistas de diversas generaciones y provenientes de horizontes culturales diversos se plantearon transformar formal o políticamente el sentido de producir arte", explica el equipo curatorial.
La exposición se centra en artistas que manifestaron su desacuerdo con los usos tradicionales del arte y autocríticos de sus propias prácticas, lo que los llevó a interpelar tanto la legitimidad de los soportes tradicionales, las funciones históricas del arte y los abusos de la iconografía.
Se analiza la aparición de estas modalidades artísticas en un periodo particularmente significativo de la historia mexicana, la fase más recalcitrante del régimen del PRI, enmarcada, por un lado, por el movimiento estudiantil de 1968 ("brutalmente cercenado 10 días antes de la inauguración de los XIX Juegos Olímpicos) y, por otro, la crisis política y social de mediados de los años 90, que culminó con el levantamiento del Ejéricito Zapatista de Liberación Nacional, en enero de 1994, y la crisis económico en 1995.
Ambos episodios políticos, apuntan, enmarcan un periodo excepcional de la cultura mexicana que, a diferencia de lo que ha ocurrido en otras regiones de Latinoamérica, aún no ha sido explorado de modo general y sistemático. "La era de la discrepancia... busca replantear la memoria de un momento decisivo de la historia visual en el continente americano, a fin de brindar nuevos puntos de partida a futuras investigaciones", señalan los curadores.
La muestra se divide en las siguientes nueve secciones: Salón Independiente, Mundo pánico, Sistemas, Márgenes conceptuales, Estrategias urbanas, Insurgencias, La identidad como utopía, La expulsión del paraíso, e Intemperie.
[Imagen: Helen Escobedo. WV. Fotografía tomada de su libro: Pasos en la arena]
domingo, marzo 11, 2007
La vuelta al año en 80 metros…
Aunque suene a una novela de Julio Verne, este texto solo es un breve recuento de las actividades que durante su primer año de existencia ha realizado la galería 80m2 arte&debates. Esta está muy próxima a re-abrir sus puertas (en apenas dos semanas), con una anunciada muestra de Juan Javier Salazar -quien ya lejos de miradas antológicas, presentará imágenes nuevas donde se traslucen remanentes de ideas desplegadas a lo largo de los años-. Pero eso no es lo único: si bien la galería abre con un gran artista, también estrena una sustantiva ampliación de su espacio hacia un piso superior, el cual espera acoger en su mismo estilo debates, cursos, seminarios y conferencias que desde un inicio el proyecto contempló como catalizador necesario de la actividad meramente expositiva. Enorabuena.
Como curador en jefe que he sido -solo a lo largo del año 2006- y como co-gestor del proyecto desde un inicio junto a su directora, Antoinette Arévalo, me he decidido postear este breve repaso de lo que ha presentado 80m2 durante su primer año, dejándola en un espacio singular y de claro precedente para la actividad cultural en lo que artes visuales se refiere.
A mi juicio, la más importante exposición allí realizada en el 2006 ha sido la antología mínima de la obra del artista argentino Gustavo Romano, en el marco del Festival VAE10 (Video/ Arte / Electrónica).
Romano es un artista multimedial cuyo trabajo aborda una suerte de trastocamiento de lo real por transposición de enfoques. Me explico: su trabajo explora puntos de vista no privilegiados de la percepción y, por lo mismo, son un cuestionamiento a ella: una obra contínuamente referida a esa vieja categoría filosófica que conocemos como ‘realidad’, y cuya noción se mantiene en la mente, afianzada por distintos consensos. Pero la suya es una mirada poética que, a partir de esa realidad, apuesta por un descentramiento substancial de su sentido. Y aquí estoy haciendo cita de los breves párrafos que redacte a modo de prefacio al interior de la sala: “(…) el artista nos muestra el ángulo insospechado de observación (1), la captura de lo que usualmente se desborda (2), la distensión infinita del tiempo (3). El soporte tecnológico le permite así abrir la percepción y llevarla, en ocasiones, hacia un espacio discreto o desapercibido, cuando no se adentra abiertamente en el terreno de lo onírico o lo utópico”. Es ciertamente también, un artista sin el acento bonaerense que otros conciudadanos suyos extreman cuando viajan al extranjero. Un rasgo que podría hablar de cierta timidez, pero que en mi opinión le facilita la tarea de escuchar más e imponerse menos: su obra a menudo introduce ese descentramiento de perspectivas en donde ninguna parece tener un lugar privilegiado, y en un lugar desde donde imagina a el mundo como un sistema sostenido en la confianza y en la credibilidad de quienes se mueven en él y en donde la normalidad o las certezas corren siempre el riesgo de ser quebradas de súbito. Tengo pendiente la intensión de permitirme un pequeño estudio sobre su obra, apenas vea la oportunidad.
Y, por otro lado, la galería propició el encuentro histórico de los miembros de Arte Nuevo -homónima de un destacado blog también cómplice del evento-, el cual sería la cabeza visible de la vanguardia peruana de los años Sesenta. Luis Arias Vera y Armando Varela nos remitirían sus testimonios desde le extranjero, mientras Teresa Burga, Jaime Dávila, Víctor Delfín, Gloria Gómez-Sánchez (quien reunida con todos horas antes no podría acompañarnos a la galería por motivos de salud), Emilio Hernández Saavedra y Luis Zevallos Hetzel, se reunían en un evento realizado el 26 de octubre (esto es a 40 años de su primera exposición, en el espacio que ellos mismos bautizaron como El ombligo de Adán). Se trató de la concreción de una propuesta conjunta organizada por Miguel López y yo, para vincular la memoria de sobre los orígenes del experimentalismo en la plástica local. De este encuentro han surgido, por un lado, un conjunto de decisivos testimonios que serán próximamente publicados; pero la particular reunión también ha contribuido a reanudar entre ellos amistades que habían perdido contacto entre si en los últimos decenios, y ese fue el logro inesperado que terminó añadiendo a tan decisivo acontecimiento para la historia del arte peruano contemporáneo, otro igualmente significativo para la historia personal de sus protagonistas.Adicionalmente, las exposiciones individuales destacadas fueron las de Roy Keitel, Nicolás Lamas, Olga Engelman y Jorge Miyagui (en ese orden).
Los primeros presentaron sus primeras presentaciones dentro de la escena, aunque sin embargo, ambos tenían una secuencia significativa de cambios en sus propios procesos creativos: Keitel dejaba sus cuadros de interiores arquitectónicos palaciegos, mudos, imponentes y vacíos -intervenidos con dripping en un gesto expresionista que no llega a distorsionarlos- para presentar retratos de individuos anónimos o muchedumbres en gran formato y realizadas con compresora de aire en tonos grises. Keitel es un artista que ha tenido una formación en diversas escuelas de las cuales nunca egresó pero cuya dedicación continua a su trabajo durante años, -lejos de imbuirse en el medio y fuera de todos los afanes que este medio inocula por el protagonismo- ha producido un propuesta de calidad que probablemente pueda ser confirmada nuevamente con una segunda exhibición. Por su parte, Nicolás Lamas –quien presentara objetos e instalaciones, más que ‘cuadros’- venía explorando un proceso de desprendimiento radical de la idea de representación en la pintura cómo género tradicional, para cuestionar su soporte (bastidor, lienzo) y destacar la consistencia y materialidad física del pigmento: pasando de la pintura como género a la pintura como sustancia –en la estela de propuestas como las de la española Ángela de la Cruz- y logrando arribar a su manera, a una dimensión creativa que deja de ser 'pintura', sin realmente dejar de serlo.
Los segundos, Olga Engelmann y Jorge Miyagui, de resonante presencia ya en el medio, expusieron recientemente introducidos cambios dentro de lo más conocido de sus respectivas propuestas. En Engelmann hablamos de una mirada que se dirige hacia la reinvención de mitos híbridos que coquetean con los que animan algunas fiestas populares en la ciudad de Puno; Miyagui igualmente introducía elementos autobiográficos para plantear una lectura personal de un fenómeno social: Así, su ascendencia migrante del Japón, se vio transpolada en vasos significativamente comunicantes con la migración producida de los Andes a Lima.El 2006 ha sido un buen comienzo en la novel galería, que sin duda anuncia una nueva etapa bajo el mismo estilo, aunque con nuevos proyectos y mejoras: la presencia de Salazar lo confirma. Felicidades y suerte para este 2007.
jueves, marzo 08, 2007
Eielson, a un año de su partida
El 8 de marzo de 2006 falleció en Milán Jorge Eielson. Disipado y quieto -como si se tratara de una vela encendida- su vida se extinguió, lentamente, y sin mayores sufrimientos. Hoy sus restos incinerados yacen en Cerdeña, pero su obra se ha asentado en importancia en el panorama de la plástica, anunciando incluso una suerte de reescritura que la coloca en un lugar de relevancia en la historia del arte peruano de los últimos decenios, que hace diez años hubiera sido impensable. Una muestra de su obra ha inaugurado hace unos días en Saronno. Aquí reproduzco una nota de Raúl Cachay sobre su partida, aparecida el 10 de marzo del año pasado.
Primera muerte de Jorge Eielson
El admirado poeta y artista plástico peruano falleció el miércoles a los 82 años en Milán. Intelectuales peruanos recuerdan y celebran el legado de una de las voces poéticas hispanoamericanas más importantes del siglo XX.
La noticia nos golpeó a todos. Jorge Eduardo Eielson, uno de los poetas más importantes de nuestra lengua y un artista plástico visionario, acaba de fallecer en la ciudad de Milán, en Italia, a los 82 años de edad.
Eielson fue un artista mítico, que supo refrendar poemarios decisivos para nuestra tradición literaria, un par de novelas igualmente imprescindibles, obras teatrales y ensayos, además de una obra plástica profundamente ligada al pasado prehispánico que fue admirada en ambas orillas del Atlántico.
"La obra que nos ha dejado Eielson va mucho más lejos que su creación plástica o su poesía extraordinarias, aunque ellas sean las principales fuentes que nos permitirán intuirla. La suya ha sido una maravillosa actitud ante la vida, silenciosa y solitariamente generosa ante el mundo y ante la humanidad. Ella se ha nutrido desde su interior, a contramano de una realidad que siempre le ha parecido incompleta, y se ha mantenido creciendo hasta hoy sin concesiones y sin dejarse abatir por nada. Ni siquiera por la proximidad de la muerte, intuida por él mismo y por sus amigos, durante los últimos meses. Y estamos seguros de que tampoco con su llegada", afirma el crítico Emilio Tarazona, curador de la última retrospectiva dedicada a la obra de Eielson y autor de "La poética visual de Jorge Eielson".
"Fue el artista conceptual peruano más importante del siglo XX", añade el poeta y lingüista Mario Montalbetti. "Creo que todavía falta mucho para entender la dimensión de su aporte. El nombre de Eielson se menciona muy rápido, pero pienso que su valor es mucho más grande".
El legado de Eielson es, por ahora, incalculable. En su reseña de "Arte poética" -notable antología publicada por la Universidad Católica el año pasado-, el crítico Ricardo González Vigil reclamó en estas mismas páginas el Premio Nobel para el autor de "Reinos". No fue una exageración. Solo el tiempo sabrá poner las cosas en su sitio.
"No acostumbro mandar mensajes, ni mucho menos dar consejos a nadie. Los que me han dado, cuando era joven, nunca los he escuchado. Supongo que esto se llama libertad. Advierto solamente que se trata de un lujo muy costoso", dijo el propio Eielson en una entrevista publicada por la revista "Somos" en julio del 2004. La creación artística como ejercicio máximo de la libertad. Ojalá algún día todos podamos ser tan libres como él.
Raúl Cachay A.
Sobre no-objetualismos, arte conceptual y simultaneidad
Junto a Miguel López hemos seguido con particular asombro el interés que han despertado y emprendido recientemente algunos -desde iniciativas más o menos autónomas- en generar aproximaciones, exhibiciones y estudios sobre el arte contemporáneo, tomando como punto de partida (o al menos marco de encuadre) la irrupción del experimentalismo y la vanguardia en los años Sesenta. En varios contextos, estas aproximaciones (o re-visitas) suponen encontrar -en los inicios del conceptualismo o el arte desmaterializado ocurridos hace cuatro décadas- una vía de lectura aún ensombrecida, aun cuando medular, que se extiende incluso en la producción visual del arte último
Pero estas iniciativas se inscriben también en la necesidad de develar aquellas experiencias análogas y específicas que han tenido lugar en diversos países, y cuyo rasgo en común sería, acaso, el hecho de que mantienen condiciones muy distintas a las que surgieron en los centros de irradiación cultural euro-norteamericanos. Aunque no hay que ser muy avispado para percibir que ese rasgo no es el único, ya que comparten algunas coordenadas dentro del horizonte político-social, así como a menudo una insuficiencia de historia, escasas publicaciones y, lo más terrible: pocos intercambios entre sí. Y eso va a contramano de lo que todo este fenómeno de simultaneidad insinúa; especialmente si creemos que hay algo más como signo en el hecho de que estos proyectos o inquietudes broten con singular sintonía.
Un caso clamoroso es el de Colombia, con la muestra que presentará Álvaro Barrios titulada Orígenes del arte conceptual en Colombia (homónima de su libro publicado el 2001, también a re-editarse, y cuyo acontecimiento con justicia debería dedicarse a la memoria del recinetmente fallecido artista colombiano Bernardo Salcedo), y a ella se suma, la publicación -a 25 años de distancia- de las Actas del Primer (y hasta ahora único) Coloquio Latinoamericano sobre Arte No-Objetual, realizado en Medellín el año 1981 bajo la organización de el crítico peruano Juan Acha. Un evento que actualmente puede considerarse un hito, ya que implicó el primer intento de articular una visión panorámica a cerca de la irrupción de estas tendencias en nuestros países y, al mismo tiempo, un acto efectivo de discutir y evaluar críticamente el significado cultural de las mismas, en este contexto.
Pero también el de México, en donde desde hace cerca de cuatro años se viene gestando un mega-proyecto que abrirá las puertas el próximo 17 de marzo: La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México (1968 – 1997), exposición que se prepara en el MUCA de la Universidad Autónoma y que se propone "destacar momentos en que artistas de diversas generaciones (...) se plantearon transformar formal o políticamente en sentido de hacer arte". (El título está referido a una entusiasta arenga lanzada por un Rector de dicha universidad a un año de la matanza de Tlatelolco).
Siguiendo la afinidad que percibimos en estos sucesos (a pesar de que la exposición en México implica un proyecto tanto más ambicioso, de cuatro décadas de producción visual), sabemos de la proximidad también del lanzamiento del libro de Luis Camnitzer: Conceptualism in Latin American Art: Didactics of Liberation. Cuyo voceado anuncio va aumentando su precio conforme se acerca el mes de julio, proyectado para su aparición. Aunque difícilmente un trabajo como el de Camnitzer pueda cubrir la inevitable omisión -o mención marginal- que se hace de algunas escenas nacionales en estudios similares (véase, por ejemplo, el de Mari Carmen Ramirez, incluido en la famosa exhibición Global Conceptualism. Points of Origin, 1950s-1980s, realizada en 1999 en el Queens Museum de New York). Y con ello, por supuesto tengo en mente el caso del Perú, que por obvias razones, Miguel López y yo conocemos mejor.
Pienso sin embargo que el proyecto que hemos largamente titulado: La persistencia de lo efímero. Orígenes del no-objetualismo peruano: ambientaciones / happenings / arte conceptual (1965-1975), permita en adelante esa inscripción. A pesar de que una línea de investigación como esa lleve un historial mayor en otros países (Argentina, Brasil, por citar solo dos) lo que se abre aquí –me refiero al Perú y a esta muestra que inaugura el próximo 15- es el resultado de una veta de trabajo que en solo dos años ha dado sorprendentes e inesperados hallazgos. Estos son suficientes como para insinuar la idea (y la propuesta) a que ese particular fenómeno de simultaneidad exceda el gesto gratuito de la simple coincidencia y, apunte a revelar la importancia actual de compartir estas narraciones y tentar ideas sobre ellas, yuxtaponiendo las escenas particulares. Ello nos parece oportuno y pertinente a nosotros, y (afortunadamente) no sólo a nosotros...
Pero estas iniciativas se inscriben también en la necesidad de develar aquellas experiencias análogas y específicas que han tenido lugar en diversos países, y cuyo rasgo en común sería, acaso, el hecho de que mantienen condiciones muy distintas a las que surgieron en los centros de irradiación cultural euro-norteamericanos. Aunque no hay que ser muy avispado para percibir que ese rasgo no es el único, ya que comparten algunas coordenadas dentro del horizonte político-social, así como a menudo una insuficiencia de historia, escasas publicaciones y, lo más terrible: pocos intercambios entre sí. Y eso va a contramano de lo que todo este fenómeno de simultaneidad insinúa; especialmente si creemos que hay algo más como signo en el hecho de que estos proyectos o inquietudes broten con singular sintonía.
Un caso clamoroso es el de Colombia, con la muestra que presentará Álvaro Barrios titulada Orígenes del arte conceptual en Colombia (homónima de su libro publicado el 2001, también a re-editarse, y cuyo acontecimiento con justicia debería dedicarse a la memoria del recinetmente fallecido artista colombiano Bernardo Salcedo), y a ella se suma, la publicación -a 25 años de distancia- de las Actas del Primer (y hasta ahora único) Coloquio Latinoamericano sobre Arte No-Objetual, realizado en Medellín el año 1981 bajo la organización de el crítico peruano Juan Acha. Un evento que actualmente puede considerarse un hito, ya que implicó el primer intento de articular una visión panorámica a cerca de la irrupción de estas tendencias en nuestros países y, al mismo tiempo, un acto efectivo de discutir y evaluar críticamente el significado cultural de las mismas, en este contexto.
Pero también el de México, en donde desde hace cerca de cuatro años se viene gestando un mega-proyecto que abrirá las puertas el próximo 17 de marzo: La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México (1968 – 1997), exposición que se prepara en el MUCA de la Universidad Autónoma y que se propone "destacar momentos en que artistas de diversas generaciones (...) se plantearon transformar formal o políticamente en sentido de hacer arte". (El título está referido a una entusiasta arenga lanzada por un Rector de dicha universidad a un año de la matanza de Tlatelolco).
Siguiendo la afinidad que percibimos en estos sucesos (a pesar de que la exposición en México implica un proyecto tanto más ambicioso, de cuatro décadas de producción visual), sabemos de la proximidad también del lanzamiento del libro de Luis Camnitzer: Conceptualism in Latin American Art: Didactics of Liberation. Cuyo voceado anuncio va aumentando su precio conforme se acerca el mes de julio, proyectado para su aparición. Aunque difícilmente un trabajo como el de Camnitzer pueda cubrir la inevitable omisión -o mención marginal- que se hace de algunas escenas nacionales en estudios similares (véase, por ejemplo, el de Mari Carmen Ramirez, incluido en la famosa exhibición Global Conceptualism. Points of Origin, 1950s-1980s, realizada en 1999 en el Queens Museum de New York). Y con ello, por supuesto tengo en mente el caso del Perú, que por obvias razones, Miguel López y yo conocemos mejor.Pienso sin embargo que el proyecto que hemos largamente titulado: La persistencia de lo efímero. Orígenes del no-objetualismo peruano: ambientaciones / happenings / arte conceptual (1965-1975), permita en adelante esa inscripción. A pesar de que una línea de investigación como esa lleve un historial mayor en otros países (Argentina, Brasil, por citar solo dos) lo que se abre aquí –me refiero al Perú y a esta muestra que inaugura el próximo 15- es el resultado de una veta de trabajo que en solo dos años ha dado sorprendentes e inesperados hallazgos. Estos son suficientes como para insinuar la idea (y la propuesta) a que ese particular fenómeno de simultaneidad exceda el gesto gratuito de la simple coincidencia y, apunte a revelar la importancia actual de compartir estas narraciones y tentar ideas sobre ellas, yuxtaponiendo las escenas particulares. Ello nos parece oportuno y pertinente a nosotros, y (afortunadamente) no sólo a nosotros...
martes, marzo 06, 2007
El Codo en la Asociación Cultural Peruano Británica
La semana pasada inauguró la cuarta exposición que el Colectivo El Codo realiza resguardado entre paredes. Significativamente la noticia tomó la primera plana de la sección Luces de El Comercio y el llamado en la primera plana del mismo diario. Ya he solicitado a "Sherwin" (Armnando Williams) y a "Wa" (Franco Domenak) algunas imágenes para colocar un breve comentario sobre esta muestra. Destaco de este video en el link de Presencia Cultural, una frase antologable de "Be" (Jaime Moya): "(...) el grafitti es efímero, la intervención urbana así como la civilización y la ciudad se transforma así también los muros van cambiando constantemente.". Y otra de "Wa", en relación al soporte y modo de difusión de las imágenes por ellos producidas: "Es como si pintaras en la mente de las personas (...)"...
aaaa
lunes, marzo 05, 2007
Peru nella 52º Biennale di Venezia (2)
La edición de ayer de El Comercio incluye un artículo que comenta la participaciñon de Patricia Bueno en la representación peruana de la proxima Bienal de Venecia que abre en junio. Anuncia también la apertura de una exhibición de su trabajo a fies de este mes en la Galería Vértice. Puede también revisarse: Peru nella 52º Biennale di Venezia (1) y la entrevista Buscando patria en la pintura posteadas aquí en relación a la participación de Moico Yaker en el mismo evento.
La mirada indagadora
La artista peruana nos representará en una de las bienales de arte más prestigiosas de Europa. Ella presentará su obra en video "Tuyo es el reino", una exploración en el tema de la identidad
Por Marianne Blanco Dejardin
La incursión de Patricia Bueno en el video nació por su preocupación por presentar un documento que explicara, lo más claramente posible, su tesis de grado en la Escuela Superior de Arte Corriente Alterna, donde estudiaba dibujo y pintura. La experiencia fue tan enriquecedora, y sobre todo tan reveladora, que, desde entonces, se dedicó a experimentar con el lenguaje audiovisual.
Lo primero que hizo fue concentrarse en la edición, y para ello buscó a Carlos Troncoso, quien le dio las claves para descifrar los secretos de este proceso. Luego vino la etapa de experimentación con una pequeña cámara casera.
Patricia no tardaría mucho tiempo en agarrar el gusto por realizar sus propios audiovisuales. Su delicada sensibilidad le abrió el camino para comunicar acertadamente sus ideas y mensajes. Bueno participará en la Bienal de Venecia con "Tuyo es el reino", un video que, según Miguel Zegarra, curador de Galería de Arte Vértice, "es el resultado de una exploración de los discursos del poder que soportan la permanencia de tradiciones e idiosincrasias arraigadas de la sociedad peruana".
TUYO ES EL REINO
Este video de nueve minutos cuenta la historia de tres hermanas que se encuentran a cenar después de un acontecimiento doloroso, que no se sabe cuál es. Están colocadas tras tres maniquíes vestidos de luto y sus rostros están cubiertos por máscaras semitransparentes. Las imágenes muestran símbolos patrios como el escudo nacional y la cornucopia, así como vestigios de una oligarquía muerta mucho tiempo atrás. Según Zegarra, "la mesa puede ser leída como una alegoría del espacio de poder y del reparto de los intereses de una nación en pocas manos".
El manejo visual ha sido parte de un trabajo muy cuidadoso por parte de la artista, que ha compuesto cada cuadro como si se tratara de una pintura. "Como mi educación ha sido plástica, cada encuadre es manejado prácticamente como un cuadro porque para mí el manejo estético es vital", comenta Patricia.
Hasta cierto punto este trabajo parece un híbrido entre un video arte y un pequeño cortometraje. "Yo no he pretendido hacer un corto tal cual, pues no me siento capaz de ello. Esta es una experiencia visual que pretende comunicar, mover sentimientos. Dentro del enjambre de sensaciones que se presenta hay un pequeño guion, pero no se podría decir que esto es un corto", comenta la artista.
DESPUÉS DE MADEINUSA
Patricia ha estado relacionada con el cine muy directamente. Trabajó en la concepción visual de la película "Madeinusa" junto con Susana Torres, y eso le cambió su manera de trabajar. "Tuyo es el reino" forma parte de una nueva etapa de su carrera. "Después de trabajar en la película, que me brindó experiencias tan enriquecedoras, tuve ganas de hacer videos mucho más elaborados", nos dice.
DEL PERÚ AL MUNDO
Patricia se dio a conocer internacionalmente por una casualidad. Unas amigas artistas le entregaron uno de sus videos a un curador español quien lo hizo circular por Europa y América. Gracias a ese viaje Irma Arestizábal, curadora del Instituto Ítalo Latinoamericano, que ayuda a que países como el Perú expongan en la Bienal de Venecia, vio su trabajo y la propuso como una de las participantes peruana de este año.
Patricia expondrá el video que nos representará en Venecia en la Galería Vértice, del 29 de marzo al 29 de abril. Además presentará 12 escudos similares a los que aparecen en su obra que serán puestos a la venta para ayudarla a conseguir fondos para financiar su participación en la Bienal de Venecia.
[Imagen: la fotografía, tomada de El Comercio, pertenece a Germán Falcón]
La mirada indagadora
La artista peruana nos representará en una de las bienales de arte más prestigiosas de Europa. Ella presentará su obra en video "Tuyo es el reino", una exploración en el tema de la identidad
Por Marianne Blanco Dejardin
La incursión de Patricia Bueno en el video nació por su preocupación por presentar un documento que explicara, lo más claramente posible, su tesis de grado en la Escuela Superior de Arte Corriente Alterna, donde estudiaba dibujo y pintura. La experiencia fue tan enriquecedora, y sobre todo tan reveladora, que, desde entonces, se dedicó a experimentar con el lenguaje audiovisual.
Lo primero que hizo fue concentrarse en la edición, y para ello buscó a Carlos Troncoso, quien le dio las claves para descifrar los secretos de este proceso. Luego vino la etapa de experimentación con una pequeña cámara casera.
Patricia no tardaría mucho tiempo en agarrar el gusto por realizar sus propios audiovisuales. Su delicada sensibilidad le abrió el camino para comunicar acertadamente sus ideas y mensajes. Bueno participará en la Bienal de Venecia con "Tuyo es el reino", un video que, según Miguel Zegarra, curador de Galería de Arte Vértice, "es el resultado de una exploración de los discursos del poder que soportan la permanencia de tradiciones e idiosincrasias arraigadas de la sociedad peruana".
TUYO ES EL REINO
Este video de nueve minutos cuenta la historia de tres hermanas que se encuentran a cenar después de un acontecimiento doloroso, que no se sabe cuál es. Están colocadas tras tres maniquíes vestidos de luto y sus rostros están cubiertos por máscaras semitransparentes. Las imágenes muestran símbolos patrios como el escudo nacional y la cornucopia, así como vestigios de una oligarquía muerta mucho tiempo atrás. Según Zegarra, "la mesa puede ser leída como una alegoría del espacio de poder y del reparto de los intereses de una nación en pocas manos".
El manejo visual ha sido parte de un trabajo muy cuidadoso por parte de la artista, que ha compuesto cada cuadro como si se tratara de una pintura. "Como mi educación ha sido plástica, cada encuadre es manejado prácticamente como un cuadro porque para mí el manejo estético es vital", comenta Patricia.
Hasta cierto punto este trabajo parece un híbrido entre un video arte y un pequeño cortometraje. "Yo no he pretendido hacer un corto tal cual, pues no me siento capaz de ello. Esta es una experiencia visual que pretende comunicar, mover sentimientos. Dentro del enjambre de sensaciones que se presenta hay un pequeño guion, pero no se podría decir que esto es un corto", comenta la artista.
DESPUÉS DE MADEINUSA
Patricia ha estado relacionada con el cine muy directamente. Trabajó en la concepción visual de la película "Madeinusa" junto con Susana Torres, y eso le cambió su manera de trabajar. "Tuyo es el reino" forma parte de una nueva etapa de su carrera. "Después de trabajar en la película, que me brindó experiencias tan enriquecedoras, tuve ganas de hacer videos mucho más elaborados", nos dice.
DEL PERÚ AL MUNDO
Patricia se dio a conocer internacionalmente por una casualidad. Unas amigas artistas le entregaron uno de sus videos a un curador español quien lo hizo circular por Europa y América. Gracias a ese viaje Irma Arestizábal, curadora del Instituto Ítalo Latinoamericano, que ayuda a que países como el Perú expongan en la Bienal de Venecia, vio su trabajo y la propuso como una de las participantes peruana de este año.
Patricia expondrá el video que nos representará en Venecia en la Galería Vértice, del 29 de marzo al 29 de abril. Además presentará 12 escudos similares a los que aparecen en su obra que serán puestos a la venta para ayudarla a conseguir fondos para financiar su participación en la Bienal de Venecia.
[Imagen: la fotografía, tomada de El Comercio, pertenece a Germán Falcón]
domingo, marzo 04, 2007
La extensión imaginaria
El pasado sábado ha inaugurado una muestra de Jorge Eielson titulada La extensión imaginaria, en la galería Il Chiostro de Saronno -que conserva una de las más importantes colecciones de obra del artista. La expsición coincide con la conmemoración del año de su fallecimiento. Hago copia de la información distribuida en algunos medios sobre el evento.
Comunicato della mostra : Jorge Eielson - L’estensione immaginaria
Il Chiostro arte contemporanea inaugura sabato 3 marzo una mostra personale dedicata a Jorge Eielson (Lima, 1924- Milano 2006). Saranno esposte nella galleria una trentina di opere storiche degli anni Cinquanta e Sessanta, insieme a una scelta di tensioni plastiche degli anni Novanta.
Nella sede della Illva saranno collocati alcuni lavori di grande dimensione che si inseriscono nella grande hall della nuova azienda.
A un anno dalla morte di Eielson la mostra diviene un omaggio alla natura poliedrica dell’artista che si muoveva nei territori di pittura, scultura e azione, scrittura, teatro e musica, tessendo il filo di una poetica multiforme. Si inseriscono infatti nella programmazione degli incontri correlati alla mostra gli appuntamenti di lettura della poesia dell’autore, oltre al tradizionale laboratorio dedicato ai bambini che la galleria organizza.
Celebre nel mondo delle arti visive per l’invenzione del “Nodo-Quipus”, Eielson trova in esso il collegamento ideale tra la cultura dei popoli precolombiani e la propria vicenda artistica, facendolo diventare dagli anni Sessanta un nucleo semantico ed estetico con svariati significati personali e storici.
L’itinerario si è manifestato con l’esplorazione infinita del paesaggio nativo, la costa del Pacifico, in una pittura-materia impastata di cementi e di sabbie (Paesaggio infinito della costa del Perù, 1958). Poi, in una adesione all’esistenza dell’uomo si è espressa nella manipolazione di oggetti quotidiani riportati sulla superficie della tela: capi di vestiario, giacche, camicie, cravatte, jeans, abiti da sera (Abito da sera 1962, Agonia, 1963) che alla fine sono stati annodati. Il suo interesse per la simbologia e per la funzione sociale del vestiario è presente anche nel romanzo El cuerpo de Giulia-no, 1971 e nel poema Noche oscura del Cuerpo, oltre che nelle varie performance e installazioni realizzate per le principali mostre internazionali, dalla Biennali di Venezia (1964-1966-1972-1988) a Documenta di Kassel, dal grande Quipus delle Nazioni per le Olimpiadi di Monaco del 1972 alla performance Paracas-Pyramid per la Kunstakademie di Dusseldorf (1974).
Il nodo in quanto tale si riscontra in ogni stadio di civiltà. Eielson non pretese di elaborare nessun linguaggio ma trovò nell’antico segno quechua un fondamento artistico e antropologico da cui far partire la propria estensione immaginaria. Il nodo è il momento di incontro fra i suoi vari codici espressivi e fra le sue origini e culture (nazca, svedese, spagnola, italiana), è la perfetta sintesi culturale, simbolica e magica di tutta la sua opera ed era inteso come un fulcro di serenità, di solidarietà e di pace in questo nostro tormentato pianeta.
La pubblicazione monografica prodotta da Illva per l’arte mette in luce la complessità dell’operare di Eielson e raccoglie 170 riproduzioni di opere storiche e recenti, insieme a testi di varia natura. Tra essi vi sono gli apporti critici di Luca Massimo Barbero e Alberto Boatto, uno scritto dell’artista e lo studio sul “nodo” condotto in campo artistico, matematico e filosofico da Lorraine Verner (Università del Québec) e Luciano Boi (Università di Parigi).
Inaugurazione sabato 3 marzo 2007 ore 18
3 marzo – 28 aprile 2007
Ingresso libero
Comunicato della mostra : Jorge Eielson - L’estensione immaginaria
Il Chiostro arte contemporanea inaugura sabato 3 marzo una mostra personale dedicata a Jorge Eielson (Lima, 1924- Milano 2006). Saranno esposte nella galleria una trentina di opere storiche degli anni Cinquanta e Sessanta, insieme a una scelta di tensioni plastiche degli anni Novanta. Nella sede della Illva saranno collocati alcuni lavori di grande dimensione che si inseriscono nella grande hall della nuova azienda.
A un anno dalla morte di Eielson la mostra diviene un omaggio alla natura poliedrica dell’artista che si muoveva nei territori di pittura, scultura e azione, scrittura, teatro e musica, tessendo il filo di una poetica multiforme. Si inseriscono infatti nella programmazione degli incontri correlati alla mostra gli appuntamenti di lettura della poesia dell’autore, oltre al tradizionale laboratorio dedicato ai bambini che la galleria organizza.
Celebre nel mondo delle arti visive per l’invenzione del “Nodo-Quipus”, Eielson trova in esso il collegamento ideale tra la cultura dei popoli precolombiani e la propria vicenda artistica, facendolo diventare dagli anni Sessanta un nucleo semantico ed estetico con svariati significati personali e storici.
L’itinerario si è manifestato con l’esplorazione infinita del paesaggio nativo, la costa del Pacifico, in una pittura-materia impastata di cementi e di sabbie (Paesaggio infinito della costa del Perù, 1958). Poi, in una adesione all’esistenza dell’uomo si è espressa nella manipolazione di oggetti quotidiani riportati sulla superficie della tela: capi di vestiario, giacche, camicie, cravatte, jeans, abiti da sera (Abito da sera 1962, Agonia, 1963) che alla fine sono stati annodati. Il suo interesse per la simbologia e per la funzione sociale del vestiario è presente anche nel romanzo El cuerpo de Giulia-no, 1971 e nel poema Noche oscura del Cuerpo, oltre che nelle varie performance e installazioni realizzate per le principali mostre internazionali, dalla Biennali di Venezia (1964-1966-1972-1988) a Documenta di Kassel, dal grande Quipus delle Nazioni per le Olimpiadi di Monaco del 1972 alla performance Paracas-Pyramid per la Kunstakademie di Dusseldorf (1974).
Il nodo in quanto tale si riscontra in ogni stadio di civiltà. Eielson non pretese di elaborare nessun linguaggio ma trovò nell’antico segno quechua un fondamento artistico e antropologico da cui far partire la propria estensione immaginaria. Il nodo è il momento di incontro fra i suoi vari codici espressivi e fra le sue origini e culture (nazca, svedese, spagnola, italiana), è la perfetta sintesi culturale, simbolica e magica di tutta la sua opera ed era inteso come un fulcro di serenità, di solidarietà e di pace in questo nostro tormentato pianeta.
La pubblicazione monografica prodotta da Illva per l’arte mette in luce la complessità dell’operare di Eielson e raccoglie 170 riproduzioni di opere storiche e recenti, insieme a testi di varia natura. Tra essi vi sono gli apporti critici di Luca Massimo Barbero e Alberto Boatto, uno scritto dell’artista e lo studio sul “nodo” condotto in campo artistico, matematico e filosofico da Lorraine Verner (Università del Québec) e Luciano Boi (Università di Parigi).
Inaugurazione sabato 3 marzo 2007 ore 18
3 marzo – 28 aprile 2007
Ingresso libero
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